por Kelly Dean Hansen
«El bloguero invitado Kelly Dean Hansen ha seleccionado una obra de cada una de las seis semanas de la temporada 2019 del Festival de Música de Colorado para destacar. Explorará estas obras con el objetivo de explicar qué las convierte en piezas perdurables e inmortales del repertorio clásico».
La mayoría de las interpretaciones de la Tercera sinfonía de Gustav Mahler duran alrededor de 100 minutos, lo que la convierte en la sinfonía más larga del repertorio estándar, con la única competencia cercana procedente de las demás sinfonías del propio compositor. Tiene seis movimientos, dos más que el ciclo sinfónico estándar, y supera incluso a obras ocasionales de cinco movimientos como la Sinfonía fantástica de Berlioz, la Sexta de Beethoven o la Segunda, Quinta y Séptima de Mahler. Y esos dos aspectos ni siquiera son lo más audaz de la obra.
¿Qué hay del hecho de que el primer movimiento de esas seis dura unos 35 minutos, superando la duración de cualquier sinfonía completa de Mozart o Haydn? O, lo que es más sorprendente, que no se necesita uno, sino dos grupos corales para uno solo de los movimientos, el quinto, y que ese movimiento dura apenas cuatro minutos. ¿Se habría atrevido algún otro compositor a tomarse tantas molestias, pidiendo todas esas voces —incluido un grupo de niños— para una parte tan pequeña de una composición tan vasta?
Y, sin embargo, forma parte del repertorio estándar. A los directores les encanta programarla, a los músicos de orquesta les encanta tocarla y al público le encanta escucharla. El grandioso primer movimiento es la media hora más emocionante y diversa que cualquier aficionado a la música podría desear. La concepción cosmológica del conjunto, con su estructura evolutiva y su progresión lógica, es irresistible.
El sexto y último movimiento es un movimiento lento tipo «Adagio», de unos 25 minutos de duración, pero no es como los movimientos finales de la Patética de Tchaikovsky o la Novena de Mahler, que están llenos de tragedia y resignación, respectivamente, y terminan con fundidos orquestales. El final de la Tercera termina con radiantes y gloriosos metales y heroicos golpes de timbal, produciendo lo que el propio Mahler denominó un «tono pleno y noble». ¿Y ese pequeño quinto movimiento con los dos coros? Es imposible imaginar la sinfonía sin él.
Existen conexiones cíclicas y metafísicas no solo entre los movimientos de la sinfonía, sino también con la Segunda sinfonía que la precedió y la Cuarta sinfonía que la siguió. Mahler consideraba sus cuatro primeras sinfonías como una gigantesca «tetralogía», y para aquellos que han escuchado la Cuarta, mucho más corta y mucho más frecuentemente programada (fue interpretada por la Filarmónica de Boulder este mismo año), escuchar la Tercera les proporcionará una visión y una comprensión más profundas de esa obra.
Por supuesto, la naturaleza de la sinfonía le confiere un carácter especialmente atractivo para determinadas funciones, como el concierto final de una temporada de conciertos o un festival de música de verano. El director musical Peter Oundjian dirigirá la orquesta del Festival de Música de Colorado en la sinfonía, junto con la mezzosoprano Janice Chandler-Eteme, los St. Martin's Festival Singers y el Boulder Children's Chorale para clausurar el festival de 2019 el sábado 3 de agosto.
Mahler dijo la famosa frase de que la sinfonía debe reflejar el mundo o ser su propio mundo, pero entre sus «mundos» sinfónicos, la Tercera es más bien como su propio universo.
¿Cómo se construyó este extraordinario edificio y por qué es tan apreciado por músicos y público?
La evolución del programa
La gestación de la Tercera está bien documentada, pero el proceso de concepción y ejecución a lo largo de tan solo dos veranos (los de 1895 y 1896) es complejo, con muchas etapas diferentes entre la idea inicial y el producto final. Al igual que sus dos primeras sinfonías y la Cuarta, la Tercera tenía inicialmente un programa. Aunque Mahler retiró oficialmente estos programas en lo que respecta a la presentación pública, nunca se distanció de sus ideas en las comunicaciones privadas. Hoy en día, el público de estas cuatro sinfonías es, como mínimo, algo consciente de las ideas extramusicales que las sustentan.
La diferencia entre el programa de la Tercera y el de las dos primeras sinfonías es que parece haber sido concebido antes de que se escribiera ninguna de las partituras. Nada de ello fue «a posteriori», y el concepto impulsó todas las decisiones que Mahler tomó durante el proceso de composición de la música. Tenemos un tesoro de cartas y comunicaciones escritas de Mahler a varias personas durante esos dos veranos, lo que nos permite comprender mejor el proceso de composición que con cualquiera de sus otras sinfonías. La íntima amiga de Mahler, la violista Natalie Bauer-Lechner, hizo un gran servicio al mundo de la música cuando publicó sus «Memorias de Gustav Mahler», que incluía su correspondencia sobre la composición de la sinfonía. Además de Bauer-Lechner, tenemos cartas dirigidas a la soprano Anna von Mildenburg (con quien Mahler mantenía una relación sentimental en aquella época) y a varias otras personas.
La Tercera, al igual que la Segunda, fue compuesta en la primera de las tres famosas «cabañas de composición» que Mahler había construido al trasladar su centro de actividad de un lugar a otro. Esta se encontraba en Steinbach, en el lago Attersee, en la Alta Austria, donde pasaba los veranos mientras trabajaba durante la temporada regular como director de ópera en Hamburgo. Las primeras ideas pueden fecharse antes de 1895, pero fue en ese verano cuando perfeccionó los borradores anteriores de un posible programa y compuso los últimos cinco movimientos. El primer movimiento se completaría al año siguiente.
Desde el principio, existía la idea de una especie de «sueño de verano», junto con el concepto de «Lo que [insertar elemento de la naturaleza o metafísica aquí] me dice» para los títulos de los movimientos individuales, avanzando por una especie de camino progresivo. Y parece que hubo una inspiración posterior del gran filósofo alemán Friedrich Nietzsche, concretamente de dos de sus libros más importantes: La ciencia alegre ( Meine fröhliche Wissenschaft) y Así habló Zaratustra (Also sprach Zarathustra). El primero se consideró en un momento dado como título para toda la sinfonía, y el cuarto movimiento adapta directamente un texto del segundo.
Luego está la presencia de la colección de canciones populares que tanto gustaba a Mahler, Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del joven). Recopilada por Clemens Brentano y Achim von Arnim, la colección proporcionó a Mahler la mayoría de los textos de sus canciones escritas antes de 1900, junto con los textos de los movimientos de la Segunda y Cuarta Sinfonías, así como de la Tercera. El quinto movimiento, con los dos coros, pone música a un texto de Wunderhorn, y Mahler concibió inicialmente la sinfonía con un séptimo (¡!) movimiento que pondría música a otro más. Ese movimiento fue finalmente descartado y se incorporó a la Cuarta sinfonía, generando toda su concepción en el proceso. Una canción de Wunderhorn ya existente (que Mahler solo compuso para acompañamiento de piano, sin arreglarla nunca para orquesta, como hizo con tantas otras) proporciona el material principal de lo que se convirtió en el tercer movimiento.
Parece que la idea inicial de Mahler era ofrecer una suite de piezas sobre la naturaleza, y que esta evolucionó hasta convertirse en un plan más grandioso, una respuesta más secular y basada en la naturaleza a los problemas abordados en la Segunda sinfonía, de carácter espiritual. Al final, la estructura de la Tercera refleja la de la Segunda en un grado notable, al menos en los cuatro primeros movimientos. Los primeros borradores del programa y los títulos de los movimientos incluyen algunos que no se incluyeron en la versión final, pero que pueden identificarse con elementos de los movimientos existentes. Entre ellos se encuentran «Lo que me dice el bosque», «Lo que me dice el crepúsculo» y «Lo que me dice el cuco». El orden de los movimientos también fue tomando forma gradualmente: «Lo que me dicen las flores del prado», que terminó siendo el segundo movimiento, se colocó originalmente después de «Lo que me dice el amor» (que se convirtió en el final) y el movimiento «crepúsculo» (que podría ser el actual cuarto movimiento o parte del actual tercer movimiento). En algún momento, «Llega el verano» se convirtió en el título de una posible introducción, que evolucionaría hasta convertirse en el imponente primer movimiento.
Aproximadamente en el momento en que decidió incorporar a Nietzsche, los movimientos tal y como los conocemos se vuelven más fácilmente identificables en sus borradores del programa. El movimiento «flor» se ha trasladado definitivamente a la segunda posición. Los movimientos «bosque» y «cuco» se han combinado en «Lo que me dicen los animales del bosque» como tercer movimiento. La configuración del texto de Zaratustra para solo de contralto ocupó el cuarto lugar y se tituló «Lo que me dice la noche» (alternativamente, «Lo que me dice la humanidad»). El coro femenino con el solo de contralto (el coro de niños se añadió aparentemente más tarde) con el texto de Wunderhorn ocupa el quinto lugar y se titula «Lo que me dicen las campanas de la mañana» (más tarde aclarado como «Lo que me dicen los ángeles»), y un Adagio, «Lo que me dice el amor», ocupa el sexto lugar.
La canción «Das himmlische Leben» («La vida celestial») ya había sido compuesta en ese momento, y Mahler aún quería colocarla como movimiento final, con el título «Lo que me dice el niño». El título original general, «El sueño de una noche de verano», fue rechazado por ser demasiado shakespeariano y sustituido por «El sueño de una mañana de verano», junto con la nietzscheano «La ciencia feliz» (Mahler también se referiría a«Mi ciencia feliz »). Esto encaja con el primer borrador de la idea de «El sueño de una noche de verano », que también incluía el título «La vida feliz». El primer movimiento está ahora pensado como una gran introducción a estas piezas de carácter, con «El verano llega» incorporando finalmente la imagen del dios sátiro griego Pan como la fuerza motriz detrás de todo. Mahler también señaló el importante detalle de que «pan», un prefijo común en inglés, es la expresión griega para «todo», y que el prefijo generalmente indica universalidad. Finalmente, «Pan despierta» se aplicaría a la enorme introducción del movimiento y «El verano llega» al cuerpo principal. El título general tendría una etapa más, desplazando temporalmente el «sueño de verano» por última vez, al «mediodía», que era lo suficientemente nietzscheano como para permitir que se eliminara «La ciencia feliz». «A Summer Afternoon's Dream» sería el mejor equivalente en inglés.
Desdeel principio, la idea del niño estuvo siempre presente, culminando todo el concepto en una visión del amor infantil. Mahler tuvo claro que el movimiento Adagio acabó incorporando este amor infantil (especialmente en el contexto de la canción de los ángeles con coro infantil que lo precedía), y que incluir «Das himmlische Leben» como final sería un epílogo superfluo para un proyecto que ya se estaba expandiendo casi por su propia voluntad nietzscheana. Esto quedó especialmente patente el verano siguiente, cuando el gigantesco tapiz del primer movimiento siguió evolucionando. Por lo tanto, se descartó, lo que fue claramente la decisión correcta. Sin embargo, la canción ya existía y probablemente ya estaba orquestada. En ese momento, Mahler probablemente solo pretendía que fuera una de sus canciones orquestales Wunderhorn de ese periodo. Tras terminar la Tercera, hubo una pausa inusualmente larga en la composición, ya que Mahler cambió de empleo y de circunstancias. La Cuarta Sinfonía se escribiría finalmente entre 1899 y 1900, y el germen de su gestación sería la canción que originalmente se había planeado para terminar la Tercera.
Pasaría algún tiempo antes de que la Tercera experimentara su estreno completo. Hubo varias interpretaciones del segundo movimiento (el minueto «floral») por separado en 1896 y 1897 en Berlín, Leipzig y Budapest. Fue la primera música de la sinfonía que se escuchó, y en general tuvo una buena acogida. En una ocasión en 1897, también en Berlín, se incluyeron también los movimientos tercero y sexto, y los críticos los destrozaron, especialmente el tercer movimiento con sus animales y su solo central de «trompa postal». Durante los cinco años siguientes no hubo más interpretaciones y los movimientos primero, cuarto y quinto permanecieron sin escucharse.
Mientras tanto, la Segunda tuvo una triunfal interpretación en Múnich en 1900 y la Cuarta se estrenó en 1901. Richard Strauss, impresionado por ambas sinfonías y por lo que había oído de la Tercera, finalmente organizó la primera interpretación completa de esta última. Tuvo lugar en el festival anual de la Allgemeine DeutscheMusikverein (Asociación General Alemana de Música), de la que Strauss se había convertido en presidente, el 9 de junio de 1902 en la ciudad renana de Krefeld. Para entonces, Mahler ya se había trasladado a Viena como director de la Ópera de la Corte y se había casado con Alma Schindler, que estaba embarazada de su primer hijo. En ese momento, ya había prácticamente terminado la Quinta sinfonía, que iniciaba una era completamente nueva con una estéticapost-Wunderhorn. El estreno fue un enorme éxito, y la sinfonía se interpretó en varias ocasiones más hasta aproximadamente 1906 en Alemania y Austria, donde fue igualmente aclamada por el público, aunque despreciada por los críticos musicales establecidos en Berlín y Viena.
La evolución del programa
Aunque probablemente no fuera la intención original de Mahler, la forma final de la Tercera refleja una estructura evolutiva a gran escala. Al mismo tiempo, llegó a una macroestructura, como se ha señalado, cuya similitud con la Segunda Sinfonía es sorprendente. Ambas comienzan con un movimiento introductorio a gran escala que incorpora elementos de marcha. En ambos casos, Mahler indica que debe haber una pausa significativa después de este movimiento. Los segundos movimientos son ambos similares a un minueto y bastante breves. Los terceros movimientos son movimientos extendidos de tipo scherzo con material derivado de una canción de Wunderhorn que involucra animales (peces en el primero lugar, pájaros en el segundo). En ambos casos, hay una gran sección central contrastante y una enorme explosión —el «avance» mahleriano— hacia el final.
Los cuartos movimientos de ambas sinfonías son arreglos para contralto solista. En la Segunda, se trata de otro texto deWunderhorn que sirve de preludio al gran final coral, y en la Tercera, precede a un movimiento coral más breve. La divergencia entre las formas de las dos sinfonías se produce al final. El final de la Segunda es una visión apocalíptica con un grandioso final coral. Los dos últimos movimientos de la Tercera son un movimiento coral mucho más breve (con un texto de Wunderhorn ) que precede a un movimiento Adagio puramente instrumental (algo de lo que carece la Segunda).
Las respuestas a las preguntas planteadas en las dos sinfonías, sin embargo, son completamente diferentes. La Segunda culmina en una visión de la resurrección que es ciertamente religiosa y probablemente cristiana, a pesar de los muchos argumentos poco convincentes de los estudiosos que desean desesperadamente que Mahler, de origen judío, sea ateo o agnóstico. Con la Tercera, Mahler se inspira en Nietzsche —que sin duda era ateo— y en la naturaleza, construyendo un retrato musical de la evolución darwiniana. El problema para Nietzsche y Darwin, sin embargo, es que Mahler llevó su concepto evolutivo más allá de ambos, y en ambas direcciones.
Puede que quisiera construir un mundo secular, pero al final no pudo reprimir su espiritualidad latente. La evolución desde las flores (que representan las plantas) en el segundo movimiento pasa a los animales del tercero. Pero la humanidad ya se inserta en el mundo de los animales, tanto con el episodio central del «cuerno postal» como con la explosión al final. A continuación, el contralto habla en nombre de la humanidad atormentada en el cuarto movimiento, con música de Nietzsche, cuyo material musical encontraría su lugar en la introducción del primer movimiento.
Pero la misteriosa canción no es la forma de terminar una sinfonía con un diseño tan grandioso, por lo que la evolución debe continuar más allá de la humanidad. La idea del «amor» siempre formó parte del plan, pero ¿qué significa exactamente «amor» en este esquema evolutivo? Mahler parece haber dado la respuesta al insertar a los ángeles infantiles entre la humanidad y el amor. Los ángeles, por lo tanto, representan la primera etapa evolutiva más allá de Nietzsche y Darwin, y lógicamente, solo hay un paso superevolutivo que puede seguir. Mahler siempre lo llamó «amor», pero reveló otra idea a Mildenburg cuando le dijo explícitamente que podría haberlo llamado «Lo que Dios me dice». Por supuesto, la formulación «Dios es amor» es bien conocida (véase, por ejemplo, 1 Juan 4:8). El texto cantado por los ángeles hace referencias explícitas a Jesús y Pedro, por lo que esto no debería sorprender en absoluto, excepto, una vez más, a aquellos que desean desesperadamente que Mahler sea ateo.
¿Y en sentido contrario? ¿Comienza la evolución con las plantas? ¿O con los protozoos y las bacterias? Mahler no se preocupa por las formas de vida inferiores, ¡yendo incluso más allá de ellas hasta llegar a la materia inanimada ! Una vez dijo que la parte inicial del primer movimiento, antes de la gran entrada del verano, podría llamarse «Lo que me dicen las rocas de la montaña». ¡Toma eso, Darwin! ¡Toma eso, Nietzsche!
Como se ha señalado, el primer movimiento se compuso un año después que los otros cinco.
Incorpora material musical que se escucha en el tercer y sexto movimiento. Y aunque «Das himmlische Leben» se eliminó acertadamente del plan, ya que habría interrumpido el proceso super-evolutivo, su material musical no se suprimió. El movimiento «flor» contiene referencias directas a la sección central de la canción, y la parte central del movimiento «ángel» está tomada casi en su totalidad de la misma sección. La solista contralto y el coro femenino cantan líneas musicales que reflejan exactamente las cantadas por la solista soprano en lo que se convirtió en el final de la Cuarta. Pero estas conexiones musicales entre sinfonías no son un problema en Mahler, especialmente cuando agrupó explícitamente las cuatro primeras sinfonías. Incluso va más allá. Una fanfarria de trompetas que se escucha en un momento crítico del primer movimiento de la Cuarta se convertiría en el inicio mismo de su Quinta Sinfonía, que comienza su propia trilogía de sinfonías puramente instrumentales.
1.º Movimiento: Pan despierta — Llega el verano
Mahler dijo que la composición del primer movimiento le aterrorizaba. Tenía que servir de telón de fondo para los cinco restantes, pero no dejaba de expandirse más allá de lo que Mahler había imaginado. De hecho, ocupa aproximadamente un tercio del tiempo total de interpretación de la sinfonía. Mahler lo separó como «Parte I», convirtiendo los otros cinco movimientos en la «Parte II». Y ordenó que hubiera una pausa significativa después de su conclusión. De hecho, aquí se justificaría un intermedio completo del concierto, como entre los actos de una ópera, pero esto nunca se hace hoy en día.
A pesar de todo ello, el propio Mahler se sorprendió al descubrir que el movimiento, a pesar de su gigantesca escala, conservaba los rudimentos de la forma sonata desarrollada por Haydn y Mozart, una forma que parece tan natural y lógica que casi se siente impuesta. Es cierto que Mahler incorpora su lenta introducción al supuesto esquema sonata, situándola al comienzo de su «recapitulación». Y la estructura tonal es progresiva. Casi siempre se describe toda la sinfonía como «en re menor» y, efectivamente, el primer movimiento comienza allí. El final es en re mayor, lo que también sigue la trayectoria típica establecida por Beethoven y Brahms. Pero la mayor parte del movimiento, la marcha, está en la tonalidad «relativa» de Fa mayor, y el movimiento termina allí. Mahler habló una vez de una «sinfonía en Fa mayor», pero eso no tiene mucho sentido cuando toda la obra comienza y termina en Re. Fa mayor aparece de nuevo como la tonalidad del movimiento «ángel», y la configuración de Nietzsche en el cuarto movimiento está en Re mayor/menor.
La apertura es para ocho trompas al unísono, originalmente etiquetada por Mahler como «La llamada del despertar». Tiene más que un parecido superficial con la «gran melodía» del final de la primera sinfonía de Brahms, junto con una de las canciones estudiantiles incluidas por ese compositor en su «Obertura festiva académica». Pero está en modo dórico, una inflexión de la clave menor, y por lo tanto lejos de ser triunfal, a pesar de su naturaleza similar a una fanfarria. Le sigue el vaivén de las «rocas de la montaña», los caóticos acordes alternos que aparecerán más tarde en el cuarto movimiento. Un pasaje solista para bombo (¡!) da paso a otros elementos, entre los que se incluyen llamadas ascendentes de los instrumentos de viento-madera y fanfarrias de trompeta extrañamente disonantes y ascendentes. Un pesado ritmo protomarchístico proporciona el fondo subyacente.
Surge una llamada de trompa apasionada y prolongada derivada de los puntos críticos del final. Ya se han establecido conexiones con dos movimientos posteriores. El material se prolonga durante un tiempo, culminando en una caída cromática descendente en los fagotes y el clarinete bajo. El bombo vuelve a quedarse solo y conduce a algo completamente nuevo. Los instrumentos de viento-madera y los trinos de cuerda proporcionan el telón de fondo de la melodía que acabará convirtiéndose en el material principal de la marcha. Mahler originalmente etiquetó este momento como «Pan duerme». La primera aparición de la melodía de la marcha la realiza un oboe y luego un violín solista, pero es interrumpida por una serie de extrañas llamadas de clarinete que Mahler denominó originalmente «El heraldo». Las apresuradas cuerdas graves dan una pista de los ritmos marciales que vendrán, pero vuelven a colapsar en una pausa después de que el bombo se quede solo.
Los ritmos de marcha «más pesados» regresan, al igual que el material inicial, que ahora sirve de base para un solo de trombón prolongado y difícil, una de las joyas de la literatura orquestal de ese instrumento. Esto conduce a otro clímax y colapso. El oboe vuelve a introducir el material de «Pan duerme», los clarinetes vuelven a tocar la figura «Heraldo». El tempo aumenta y las cuerdas graves vuelven a iniciar su movimiento apresurado. El ritmo de marcha se escucha en los violines y el flautín toca riffs ascendentes derivados de estas figuras que se aceleran contra el ritmo constante y continuo, indicando Mahler que deben tocarse sin tener en cuenta el compás predominante. El tambor repicante comienza a tocar sus característicos redobles. Todo esto se desarrolla a un nivel extremadamente tranquilo.
El final de la introducción es difuso, sobre todo teniendo en cuenta la doble aparición del material de la marcha en ella, pero Mahler marca claramente el comienzo del movimiento principal de la marcha con una barra doble. Comienza con los cuernos tocando su fanfarria inicial, pero ahora en un brillante fa mayor. La marcha se desarrolla y continúa con una duración constante y prolongada, incorporando las figuras musicales ya escuchadas durante las «interrupciones» de la introducción. Finalmente, la tonalidad cambia a Re mayor (¿quizás el cambio de tonalidad estándar del «segundo tema» de una exposición en forma de sonata?), y es ahí donde la primera declaración de la marcha alcanza su conclusión y cadencia completas. Y proporciona un argumento más a favor de Re como centro tonal de toda la sinfonía. Inmediatamente después de la gran llegada, se produce una crisis extrema. Arpas y cuerdas arrebatadoras, con atronadores redobles de percusión, introducen un salto y un descenso apasionados y dolorosos en trompetas armonizadas. Este es otro elemento que aparecerá en el final.
Esto conduce al primero de los dos grandes retornos del material introductorio. La prolongada y apasionada llamada de trompa que se escuchará en el final regresa, alcanzando ahora una intensidad aún mayor. Se derrumba, como era de esperar, pero lo que no se espera es otro solo prolongado de trombón (ahora sin la innecesaria interrupción de «Pan duerme»). Este solo está marcado como «sentimental». Se vuelve lánguido e incluso dulce. El corno inglés interrumpe con la «llamada de cuerno». Los trinos de las cuerdas anuncian el regreso tentativo, casi tímido, de la melodía de la marcha «Pan duerme» en el violín solista. Esto da comienzo a un pasaje de transición mágico basado en la marcha principal.
El flautín y el pequeño clarinete en mi bemol tocan las figuras «aceleradas» que se escucharon anteriormente y se presentan nuevas melodías de fanfarria. Un cuerno solista toca la «llamada de despertar» inicial en un sol bemol mayor casi sobrenatural y remoto, al que se une el violín solista. Esto se disipa y llegamos a la «sección de desarrollo» del movimiento.
Se divide en tres secciones. Mahler llamó a la primera de ellas «La chusma». Además de «Llega el verano», Mahler propuso «Procesión de Baco» como título alternativo para la marcha. No hay ningún lugar más apropiado que este. Parece que las formas inferiores de la naturaleza, así como los elementos comunes de la humanidad, participan aquí en la procesión, glorificados de una manera fantásticamente vulgar. Comienza con las cuerdas graves entoniando el ritmo de la marcha en si bemol menor. Entonces Mahler saca todo su arsenal, volviéndose tan tosco y crudo como le es posible. Se incorporan trinos estridentes de los instrumentos de viento-madera y gritos de los instrumentos de viento-metal, así como una figura de oom-pah en el más grave de todos los instrumentos, el contrafagot.
Tras presentar a la «chusma», puede comenzar la segunda parte del desarrollo. Mahler la tituló «Comienza la batalla», y esto también se describe explícitamente. La «llamada de despertar» inicial se combina con algunas de las nuevas fanfarrias que acaban de introducirse. La figura del «Heraldo» también desempeña un papel importante. La victoria parece alcanzarse con un breve movimiento hacia el brillante Do mayor, pero luego todo se derrumba en la tercera parte, titulada «La tormenta del sur» por Mahler, que se mueve a otra clave remota, Re bemol mayor (que es relativa al Si bemol menor donde comenzó la sección «La chusma»). Las cuerdas apresuradas dominan las figuras de la marcha y la fanfarria, y parece como si fueran a sumergirse en un gran retorno de la marcha principal.
Excepto que no lo hacen. De repente se desvanecen en la nada, con las cuerdas graves punteadas que parecen desvanecerse, y en contraste con esto, Mahler indica que varias baterías fuera del escenario comiencen a tocar un ritmo de marcha sin tener en cuenta la música de tormenta que se desvanece, todavía en Re bemol. Este es un momento increíblemente extraño, que se vuelve aún más extraño por el regreso de la llamada original de apertura en las ocho trompas desde el comienzo del movimiento. De hecho, se trata del regreso, la repetición, la recapitulación, o como queramos llamarlo, pero ¿realmente esperábamos un regreso completo del caótico material de la introducción en este punto? Después de todo, ya lo hemos superado dos veces. Está algo abreviado, pero todos los elementos están ahí, incluido el solo de trombón, que ya no es «sentimental».
Mahler finalmente recompensa nuestra paciencia. Después de que el material introductorio hace su tercera pasada y una vez más se desvanece en una pausa completa, las cuerdas graves comienzan a despertar a todos de nuevo. Se escuchan las figuras del «Heraldo» y la marcha comienza de nuevo con la declaración en tono mayor de la llamada inicial. A continuación, llega la tan esperada repetición completa de la marcha, que es más grandiosa y triunfal que antes. Esta vez no hay cambio de tono. Todo permanece en el tono principal de la marcha, fa mayor. Las trompetas incluyen algunas de las «nuevas» figuras de fanfarria que se escucharon antes de la sección de desarrollo. El punto álgido llega de nuevo, con las trompetas llorosas, pero ahora se transforman inmediatamente en gritos de alegría. En lugar del colapso anterior, los últimos dieciséis compases se precipitan hacia la conclusión del monumental movimiento. Estos últimos compases le dieron algunos problemas a Mahler, y bromeó diciendo que esperaba que no le pasara nada, ya que nadie más podría llevar a todas las fuerzas de Pan y Baco, a toda la «chusma», a toda la naturaleza, a su conclusión elemental.
Segundo movimiento: Lo que me dicen las flores del prado
Después de haber experimentado un movimiento tan monumental, que ya es un mundo en sí mismo, es difícil imaginar que fuera compuesto en último lugar y que estuviera destinado a ser un preludio. De hecho, los movimientos restantes parecen, en cierto sentido, piezas de carácter, pero cuando se consideran en su conjunto, como «Parte 2», forman un equilibrio. El movimiento «flores», un minueto en La mayor, fue el primero y, durante algún tiempo, la única música de la sinfonía que cualquiera podía escuchar, y, aisladamente, es una imagen encantadora, aunque algo turbulenta, de las flores que, al igual que otras formas de vida, también se enfrentan a sus retos. Tiene una forma de cinco partes A-B-A-B-A.
La melodía principal del minueto es presentada inicialmente por el oboe con un ligero acompañamiento de cuerdas. Alcanza una cadencia completa y es seguida por una segunda frase ligeramente más urgente. Ambas se desarrollan con cierta extensión, se escucha un gesto urgente de «florecimiento» y se alcanza el cierre completo. La primera sección contrastante en fa sostenido menor sigue inmediatamente, dividida en tres subsecciones. Cambia de un compás de 3/4 a uno más rápido de 3/8, incorporando acordes repetidos y trinos. Tiene una urgencia decisiva que no dura mucho, ya que el compás vuelve a cambiar a un 2/4 similar a una marcha. Esto a su vez da paso a un cambio final de compás a 9/8, donde se produce la música más rápida del movimiento, comenzando en mi menor y pasando a re mayor. Es aquí donde aparece la música de la sección central de «Das himmlische Leben», y cualquiera que conozca bien la Cuarta Sinfonía y su canción final no se la perderá.
Esta música se sumerge de cabeza y con una brusquedad impactante en el tempo inicial y el primer retorno del minueto principal en La mayor. Tras su repetición completa, el material contrastante recibe una segunda presentación más elaborada. En particular, el material en 2/4 similar a una marcha se amplía considerablemente y se presenta inicialmente en la tonalidad muy lejana de Sol sostenido menor. Este material de marcha se fusiona con el pasaje que cita «Das himmlische Leben», y la orquestación se amplía, incluyendo una percusión pintoresca. La exposición final del minueto principal también se elabora y decora, volviéndose particularmente exuberante en el gesto «floreciente». El movimiento llega a su fin con un acorde alto y etéreo.
Tercer movimiento: Lo que me cuentan los animales del bosque
El movimiento «animal» sustituye al scherzo tradicional y es considerablemente más extenso que el minueto «floral», aunque su estructura es similar. El material principal procede de la canción de Mahler «Ablösung im Sommer» («Cambio de guardia en verano»), una adaptación deWunderhorn que nunca orquestó, excepto aquí. La canción describe la muerte del cuco y su sustitución por el ruiseñor. La música inicial del «cuco» está en do menor y la tocan los instrumentos de viento-madera y las cuerdas graves. Pasa rápidamente a la música más radiante en do mayor del ruiseñor.
Mahler introduce una sección «intermedia» en su scherzo principal que cambia el compás a 6/8, adquiriendo un carácter danzante y aumentando en exuberancia, incorporando un clímax extrañamente inquietante con cantos de pájaros «asustados». Al igual que la música del «ruiseñor», está en Do mayor. Este material no proviene de la canción. Al poco tiempo, la música del «cuco» en Do menor regresa y, junto con la música del «ruiseñor», se desarrolla con mucha más extensión.
La música del «cuco» incorpora algunos clímax cargados de metales que sugieren la presencia de otros animales más amenazantes . La música del «ruiseñor», antes serena y suave, también se vuelve inquieta, incorporando material de otra canción de Wunderhorn, «Das irdische Leben» («La vida terrenal»), la contrapartida trágica de «Das himmlische Leben», una canción que Mahler consideró incorporar durante un tiempo a la Cuarta . Esta canción es una historia muy inquietante sobre un niño que pide pan, tranquilizado por una madre que le insta a tener paciencia hasta que es demasiado tarde. Su acompañamiento de «movimiento perpetuo» es realmente inquietante. Y Mahler introduce esta música en el material del «ruiseñor». Pero, ¿con qué propósito? Claramente, es una preparación para la intrusión de la humanidad en el mundo de los animales.
La clave cambia a fa menor, utilizando el material de «Das irdische Leben», y una fanfarria de trompetas se cuela para anunciar el famoso episodio del «cuerno postal» en fa mayor, que sirve como sección «trío» contrastante con el scherzo animal. El instrumento que se utilizará para esta extensa ensoñación no está del todo claro. Mahler pidió en un momento dado una fliscorno, una especie de trompeta suave. La partitura final simplemente indica «trompa postal», aunque no puede haberse referido a la trompa natural real utilizada para la llamada del postillón. Suele ser interpretada por el trompetista principal. Todo el episodio es sobrenatural, una verdadera interrupción que los atónitos animales simplemente escuchan con asombro.
Se ve interrumpida por el material principal del scherzo, concretamente la parte que incluye el material de «Das irdische Leben», de nuevo, el elemento humano. Pero el cuerno postal regresa y llega a su conclusión. De forma brusca, una fanfarria en el escenario interrumpe esa conclusión y vuelve a traer la música animal principal, ahora marcada «con secreta prisa». Ahora en fa menor (en transición desde la música del cuerno postal en fa mayor), la música de «Das irdische Leben» sirve de transición para volver al material principal del «cuco» y el «ruiseñor» .
Esto también aparece en fa menor y fa mayor, con transformaciones de carácter. En la partitura, Mahler utiliza adjetivos coloridos como «Lustig» («alegre»), «Übermütig» («animado» o «descarado») e incluso, después de que la música vuelve a do mayor, «Grob!» («Grosero», quizás «grotesco» o incluso «asqueroso», y sí, utiliza el signo de exclamación). En poco tiempo, esta música extraordinariamente exuberante da paso a la sección «intermedia», similar a una danza, con los cantos «asustados» de los pájaros, ahora más nerviosos y siniestros que antes. Los cantos iniciales del cuco se escuchan a mayor velocidad, sin tener en cuenta el tempo principal. ¿Se avecina una crisis?
Así es, pero primero hay un retorno de la música de cuerno postal en fa mayor, anunciada por fanfarrias. Es más corta que la anterior y se desvanece mientras los animales escuchan. Inmediatamente, su música regresa, más rápida que antes, creciendo rápidamente, con los urgentes cantos del cuco avanzando inexorablemente hacia el catastrófico «avance», un clímax devastador con arpas arrebatadoras, cuerdas temblorosas e impresionantes toques de cuerno que señalan la llegada irrevocable de la humanidad. Esto llega con las armonías totalmente remotas de mi bemol menor y re bemol mayor. Tras causar su impacto, esta explosión se desvanece tan repentinamente como llegó. La música vuelve a Do mayor, y los animales hacen su última resistencia, volviéndose aún más exuberantes y salvajes que antes para la última página de la música. El uso que Mahler hace aquí de la percusión, incluyendo efectos inusuales como rápidos golpes de gong, es particularmente notable.
Cuarto movimiento: Lo que la noche [la humanidad] me dice
Los tres últimos movimientos están concebidos para sucederse sin pausa, al igual que los tres últimos movimientos de la Segunda sinfonía. El solista alto entra para cantar las palabras de Nietzsche en una de las piezas musicales más tranquilas que Mahler, o cualquier otro compositor, haya escrito jamás. El material básico «proviene» de la introducción al primer movimiento, pero, como sabemos, Mahler compuso este movimiento primero. Está escrito en Re mayor, pero en realidad es una mezcla de Re menor y Re mayor. La apertura es simplemente una alternancia en las cuerdas graves entre las notas La y Si, puntuada por el arpa.
Mahler quería una sensación fluida y no métrica, pero seguía buscando la exactitud, y la notación de los cambios de compás entre 2/2 y 3/2 le causó muchos problemas. El contralto entra dos veces con su entonación de «O Mensch!» («¡Oh, hombre!»). Aquí, la sección completa de cuerdas y los ocho cuernos, que no se habían utilizado desde el primer movimiento, proporcionan los acordes oscilantes que son familiares desde el principio de la sinfonía.
En este punto, los violonchelos rompen en una oscilación constante e irregular en Re y La. El solista canta «Gib acht!» («¡Presta atención!») mientras otros instrumentos de cuerda y viento hacen interjecciones aisladas y elementales. Después de continuar con «Was spricht die tiefe Mitternacht?» («¿Qué dice la profunda medianoche?»), se escucha tres veces una tercera ascendente del oboe . Mahler lo marcó como «como un sonido de la naturaleza» («Wie eine Naturlaut») y en un momento dado lo etiquetó como «El pájaro de la noche». El contralto continúa con «Ich schlief» («Dormía»), y los cuernos vuelven a entrar en acción. Por segunda vez, se oye el «pájaro de la noche», ahora en el corno inglés más grave.
El contralto continúa con más texto: «Aus tiefem Traum bin ich erwacht» («He despertado de un sueño profundo ») y luego, de forma inquietante, «Die Welt ist tief, und tiefer als der Tag gedacht» («El mundo es profundo, y más profundo de lo que el día concibe»). Los violonchelos oscilantes finalmente se rompen, y sigue un breve interludio con un violín solista tocando la música que se escuchó en el primer movimiento con la trompeta. Esto anticipa la música que el contralto utilizará para los últimos versos del poema. Por tercera vez, se escucha la triple llamada del «pájaro de la noche», de nuevo en el oboe, y esta vez seguida de un gesto descendente.
El movimiento alternativo en A y B se vuelve a escuchar en las cuerdas, y una vez más la contralto entona su «O Mensch!». Los violonchelos comienzan su oscilación una vez más. Se interrumpen cuando la contralto canta «Tief ist ihr Weh!» («Profundo es su dolor [el del mundo]»). El violín solista se eleva y el oboe entona de nuevo el canto del pájaro, acompañado por la trompa. Se repite la línea del «dolor». A continuación, el violín solista da paso a la música más fluida del movimiento. «Lust tiefer noch als Herzeleid» («Alegría aún más profunda que el dolor del corazón») se canta con figuras suspirantes de dos notas. «Weh spricht, Vergeh!» («El dolor dice: "¡Vete!"») se repite sobre las continuas líneas del violín. Finalmente, con un amplio florecimiento de la música en mayor, la contralto canta su última línea: «Doch alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit» («Pero toda alegría desea la eternidad, desea la eterna, eterna eternidad»). Las trompas están activas aquí, y la cantante se interrumpe sin una resolución completa.
El oboe canta la figura del «pájaro de la noche», que se escucha por quinta y última vez, incluyendo su caída en picado. A continuación, las cuerdas recurren a la alternancia de A y B, sin resolver nunca la nota clave D, y la misteriosa canción se desvanece, terminando tan misteriosamente como había comenzado.
Quinto movimiento: Lo que me dicen las campanas de la mañana [los ángeles]
Surgiendo de la última y misteriosa A del movimiento anterior, llega brillante y exuberante el movimiento sinfónico más audaz, presuntuoso, atrevido y tal vez incluso insensato jamás compuesto. Pero la sinfonía simplemente no funcionaría sin él. Necesitamos escuchar a los ángeles, ¡y necesitamos escucharlos cantar! Pero, de nuevo, solo son cuatro minutos de una sinfonía de 100 minutos. «¿En qué pensaba Mahler?», podríamos preguntarnos. Él incluyó el movimiento porque tenía que hacerlo. A diferencia del texto de Nietzsche, el poema de Wunderhorn es demasiado largo para citarlo aquí en su totalidad. Además de «Es sungen drei Engel einen süßen Gesang» («Tres ángeles cantaron una dulce canción»), su primera línea, se tituló en la colección como «Armer Kinder Bettlerlied» («La canción de los niños pobres mendigos»), un título que parece contradecir su fe infantil, pero también ingenua y optimista.
El poema comienza con la narración de los tres ángeles, que se regocijan porque Pedro está libre de pecado. Se describe la última cena, o alguna versión de la misma, en la que Pedro lamenta su transgresión de los diez mandamientos. Jesús asegura a su discípulo que si se arrepiente y ama a Dios «en todo momento», obtendrá «la alegría celestial». Los ángeles cantan entonces que todos recibirán esta bendita felicidad eterna a través de Jesús.
En fa mayor, la tonalidad «principal» del primer movimiento, la composición comienza con campanas afinadas y el coro de niños (tal y como indica Mahler, aunque hoy en día suele interpretarlo un coro infantil mixto) imitando esas campanas con gritos de «Bimm bamm», pasando directamente al zumbido de la «m». Durante la mayor parte de los cuatro minutos, eso es todo lo que cantan los niños. Al principio, solo hay instrumentos de viento-madera y trompas, sin cuerdas. De hecho, ¡los violines permanecen en silencio durante todo el movimiento!
Después de que los instrumentos de viento anuncian su alegre presencia, el coro femenino comienza a cantar su narración de la redención de Peter. El glockenspiel acompaña con su tintineo. En la descripción de la «última cena», entran finalmente las cuerdas graves, violonchelos y contrabajos, así como una trompeta. De repente, la alegre música da un giro oscuro cuando la solista contralto se prepara para hacer su entrada (tras haberse recuperado un poco de su experiencia nietzscheana). Las violas entran aquí, proporcionando más armonías de cuerdas graves. Es aquí donde la música, durante toda la sección central, se toma casi directamente de la parte central de «Das himmlische Leben» y crea un vínculo inquebrantable entre esta sinfonía y la siguiente. También es un guiño al movimiento «floral», cuyas secciones contrastantes también utilizaron música de la canción.
El contralto (¿representando a Pedro? ¿O simplemente una mujer penitente?) se queja de su condición pecaminosa. Las voces femeninas más graves del coro cantan ahora «Bimm bamm» junto con los niños, pero las descaradas sopranos le dicen a la solista que no debe llorar. Pero ella llora, pidiendo misericordia de forma patética con una línea descendente muy familiar de «Das himmlische Leben».
A continuación hay un interludio prolongado, que desarrolla la misma música. Alcanza un clímax cuasi trágico, con una línea de trompeta quejumbrosa. A lo largo de todo ello, los niños y las mujeres siguen cantando obstinadamente los sonidos de las campanas, y las campanas siguen sonando. Pero esto se descarta rápidamente con el regreso del coro femenino completo, que rechaza las quejas de la solista contralto y promete la vida celestial. Durante tres compases, cantan completamente a capela.
En este punto, Mahler permite generosamente a los niños cantar el texto. Entran de forma dramática con una repetición de las palabras «Liebe nur Gott!» («Ama solo a Dios»). A continuación, cantan unas cuantas líneas más del texto (al unísono) junto con el coro de mujeres, mientras el poema llega a su transfigurada conclusión. Es aquí donde Mahler introduce una poderosa línea de trombón que constituye uno de los momentos más mágicos de toda la sinfonía. Los instrumentos de viento-madera acentúan el texto final con su música inicial, similar a un coral, y todas las mujeres y niños, junto con las campanas reales, cantan sus «bimms» y «bamms» mientras la música se desvanece directamente en la canción del amor.
Sexto movimiento: Lo que me dice el amor
Si Mahler no hubiera recurrido a los ángeles, podríamos ver este movimiento final como una representación del «Übermensch» nietzscheano, el «superhombre» que lo ha superado todo. Si el primer movimiento trataba sobre el «devenir», como claramente era el caso, entonces todos los movimientos restantes tratan sobre seres que ya han «llegado a ser», excepto quizás este, que es la realización de toda aspiración. Esa realización es el amor.
Se trata deun adagio de primer orden, en la línea del de la Novena de Beethoven. Sin embargo, al elegir un movimiento lento tan elevado para terminar una sinfonía, Mahler está abriendo nuevos caminos. Incluso Tchaikovsky utilizó su movimiento lento final en la Patética para una expresión trágica, no trascendente. Al igual que el movimiento de Beethoven, el de Mahler utiliza el principio de la variación, recuperando su tema principal con un aspecto cada vez más resplandeciente.
En un cálido y reconfortante Re mayor, los violines (ausentes durante todo el movimiento anterior) toman la iniciativa en la presentación del tema principal, similar a un coral, acompañados por el resto de las cuerdas. La melodía en sí recuerda a una de Beethoven, el movimiento lento de su última obra completada, el Cuarteto de cuerda en fa mayor, op. 135. Los violonchelos cantan la frase contrastante o «consecuente», que tiene un elemento de aspiración esforzada.
Después de que las cuerdas concluyen su amplia y cerrada presentación del tema del «amor», se escucha el primer episodio contrastante. Todos estos elementos contrastantes aportan cierto elemento de perturbación. El primero, en fa sostenido mayor, con sus saltos ascendentes y descendentes, comienza con un carácter neutro, ni positivo ni negativo, pero aún así perturbador. Trae las primeras entradas de instrumentos de viento, un oboe y luego un cuerno. Al principio, hay un vestigio del coral inicial en el bajo grave. Al cuerno pronto se le unen algunos de sus compañeros, y surge la primera de las tres crisis principales. Los cuernos estallan en lo que no es otra cosa que su apasionada llamada que se escucha cerca del comienzo del primer movimiento.
Pero la melodía coral tiene el poder de disipar cualquier perturbación, y así lo hace. Las llamadas de los cuernos se desvanecen, casi como si actuara sobre ellas un poder superior, y el tema se presenta de nuevo en su primera variación real, liderada por los violonchelos y las violas, de vuelta en Re mayor. Los violines toman ahora la frase consecuente «luchadora». Los instrumentos de viento se unen a la presentación. Pero las cosas se vuelven algo turbulentas de nuevo con la llegada de la música «neutral» y la tonalidad oscura de do sostenido menor. No es una crisis en toda regla, pero es otra perturbación. La música se vuelve muy gradualmente, de forma imperceptible, más apasionada y animada a medida que se unen las trompetas.
Las cosas vuelven a calmarse, pero la música disruptiva ahora se intensifica aún más apasionadamente en otra clave distante, mi bemol menor. Esto parece resolverse con un clímax muy cálido y aparentemente satisfactorio en mi bemol mayor, marcado por la primera entrada de percusión (bombo ). Pero se trata de una resolución falsa, sobre todo porque está en la tonalidad equivocada. De forma muy natural, pero aún así impactante, este aparente clímax se convierte en las portentosas llamadas de trompa que se escuchan en la introducción del primer movimiento. Esta es la segunda crisis, aún mayor que la primera.
Pero el tema coral principal vuelve a demostrar su solidez, disipando esta crisis como lo había hecho con la primera, de nuevo en una forma variada y más elaborada. Cuando entran los cuernos, parece que es aquí donde el tema encontrará su culminación. Pero, una vez más, esto es prematuro y engañoso. Ahora llega la tercera y mayor crisis. Una vez más, se cuela sigilosamente en el oyente. Es familiar por otro momento crucial del primer movimiento: la interrupción disruptiva que siguió a la conclusión de la primera sección principal de la marcha. Las trompetas armonizadas y lamentosas que se escuchan allí hacen su aparición aquí, junto con las ya familiares llamadas de trompa. Esta crisis tarda un poco más en desaparecer. Mahler pide toda la potencia, incluyendo un golpe de platillos.
Pero se desvanece, como debe ser, y una flauta, muy tentativamente, entra interrogativamente con la frase «consecuente» del tema principal, que luego pasa a un tono más alto, al flautín. Mahler indica que el tempo debe ralentizarse hasta casi desaparecer aquí. Las cuerdas graves punteadas conducen a la presentación final y más gloriosamente resplandeciente del «tema del amor». Una vez superada esta última crisis, ya no se verá interrumpido. Liderado por las trompetas, se desarrolla inexorablemente sobre las brillantes cuerdas en trémolo. Se construye de forma constante e imparable, con ambas frases principales alcanzando su apoteosis. Cuando los trombones y las trompetas parecen prepararse para su declaración final, de repente todo vuelve a quedarse en silencio, pero es como un momento de oración mientras la trompeta entona el tema principal. A partir de ahí, se va intensificando hasta alcanzar el «tono pleno y noble» del cierre, con las fanfarrias decisivas y las famosas alternancias fuertes de Re y La en los timbales. Los últimos acordes se prolongan con aún más golpes de timbal. Mahler indica que el acorde final se mantenga largo y no se corte bruscamente.
Ninguna «canción infantil» podría seguir esta conclusión, ni nada más. Lo que Mahler ha logrado en este final no es otra cosa que fusionar el «Übermensch» nietzscheano con el Dios que Nietzsche rechazó. Y al hacerlo, al crear esta sinfonía, que no es solo un mundo, sino un universo, Mahler se ha definido efectivamente a sí mismo no solo como el instrumento de lo Divino, sino como un Dios en sí mismo.
