Cuarteto de cuerda en re mayor, K.499
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
El Cuarteto K. 499 de Mozart lleva por subtítulo «Cuarteto Hoffmeister», en honor a su amigo (y en ocasiones editor) Franz Hoffmeister. Un título más adecuado y descriptivo para la obra podría ser «Cuarteto Fígaro», en honor a la extraordinaria ópera que Mozart compuso ese mismo año. Al igual queLas bodas de Fígaro, el cuarteto está construido en torno a la tonalidad de Re mayor: en la música de Mozart, esta tonalidad suele ser radiante, llena de vida y alegría. Pero, lo que es más importante, ambas obras comparten una sensibilidad cómica particular y compleja: los espectadores disfrutan de la broma, del comentario ingenioso, de la víctima desprevenida, pero al mismo tiempo perciben un patetismo, una sombra o una tristeza subyacente en el momento. Gran parte del genio de Mozart reside en esto, en su capacidad para evocar simultáneamente la risa y las lágrimas en una sola frase, en un solo gesto.
El primer movimiento comienza de una manera que parece totalmente inocente y sin malicia: un gesto unificado que nos desea «buenos días», y luego se divide en parejas de instrumentos que se inclinan y se sostienen la puerta unos a otros. De hecho, todos los aspectos de la escena son tan alegres y tranquilos que es imposible no sospechar que alguien tiene un as en la manga; y, efectivamente, la música estalla en si menor y la vida comienza a complicarse. Finalmente, la segunda línea de violines se lanza a un patrón ondulante y itinerante de corcheas cuyo movimiento continuará durante la mayor parte del resto del movimiento. Los personajes de esta historia están destinados a viajar por muchas escenas diferentes en este carruaje de corcheas, pero, como en la vida, no necesariamente podrán controlar el viaje ni elegir cuándo bajarse. La comedia de costumbres persiste, fluyendo imperturbablemente, urbana en la superficie, pero con muchos comentarios irónicos y muchas subtramas ingeniosas. Dos veces, en puntos estructurales importantes, el carruaje de corcheas se detiene; en el silencio se puede imaginar al viajero mirando detrás de una cortina, y luego de otra, inseguro, quizás sospechando un truco, solo para ser arrastrado de nuevo en una nueva dirección. La segunda vez que esto ocurre, cerca del final del movimiento, Mozart ofrece una réplica musical tan elocuente y conmovedora que las bromas y engaños anteriores parecen de repente no importar en absoluto; como en Figaro, trata a las víctimas de su humor con una ternura inesperada, y nosotros también nos enamoramos un poco de ellas al final.
El segundo movimiento es un minueto de sorprendente pompa y grandeza, casi orquestal en sus exigencias al cuarteto, lo que supone una desviación del minueto típico de la música de cámara de Mozart, que tiende a centrarse en lo sutil y lo ingenioso. Aquí, de nuevo, la imagen de una escena operística aparece ante nuestros ojos, tal vez un decorado con adornos dorados que llena el escenario con bailarines en un gran baile. Armónicamente, hay indicios de oscuridad, giros y vueltas cromáticos; pero, en general, estos personajes danzantes se ven obligados a mantener su comportamiento, a observar las formas. Por el contrario, la sección central del trío nos transporta a una sala lateral, llena de astutos susurros en clave menor, discusiones y elaborados pases. Ninguna ópera de Mozart carece de intrigantes y conspiradores.
El tercer movimiento desciende un tono, hasta un sol mayor más profundo y oscuro. Es la misma tonalidad en la que, en una escena sublime y conmovedora al final de Figaro, el conde suplica a su esposa que lo perdone y se reconcilien. En el cuarteto, la atmósfera es encantadora, con el mismo carácter íntimo y sombrío, el aire lleno de confesiones; pero mientras que la música del conde es sencilla, desnuda, casi dolorosamente austera, aquí la composición es ornamentada, alada, increíblemente elegante. El final de una frase o idea encaja o se funde constantemente con el comienzo de la siguiente idea, creando la impresión de que los pies nunca tocan el suelo, sino que siempre se elevan suavemente hacia la siguiente corriente ascendente, en un torrente ininterrumpido de elocuencia. Casi desde el principio, Mozart utiliza el movimiento cromático para oscurecer la escena, para retorcer el cuchillo en lo que es esencialmente radiante y dichoso; y a lo largo del movimiento, esa tendencia cromática persistirá, conjurando una penumbra menor que se cierne constantemente cerca de cada expresión brillante en clave mayor. El musicólogo Maynard Solomon describió estos rasgos sombríos y desequilibrados del estilo tardío de Mozart como evocadores de «una sensación de inquietud e inestabilidad, e incluso de lo extraño y peligroso... estas bellezas expresan los sentimientos innombrables, aquellos que son esquivos, fusionados, ambivalentes, fantásticos». Alegría, dolor, amor, temor: la mejor música de Mozart vive en los intersticios entre ellos.
El final es, con diferencia, el más desenfadado de los cuatro movimientos y, al mismo tiempo, en cierto modo, el más ambicioso desde el punto de vista compositivo, repleto de juegos contrapuntísticos, secuencias con más de una idea que se producen simultáneamente y complejidad rítmica. Hay dos ideas principales que se alternan y, en ocasiones, se superponen o chocan. La primera es una elegante y revoloteante forma de tresillos en el primer violín que se detiene bruscamente, de forma provocadora, un par de veces en su expresión, antes de alejarse volando, elevándose justo fuera de alcance. La otra idea es una melodía infantil y alegre en una escala de corcheas, aún más divertida que la primera melodía, que acaba jugando al pilla-pilla o al escondite consigo misma en ritmos sincopados. La misión del movimiento es alternar las dos ideas cada vez más cerca una de otra, de forma juguetona, hasta el punto en que empiezan a entrelazarse y superponerse. Entre la simplicidad del material y la sofisticación de las combinaciones, el efecto es el de dos niños pequeños que resultan ser capaces de conversar brillantemente sobre física cuántica o Shakespeare. En este sentido, el movimiento prefigura los grandes finales de las sinfonías 39 y 41 de Mozart —y recuerda la escritura más elaborada de Figaro—, donde la riqueza y la complejidad de su invención coexisten de alguna manera con una alegría y una ligereza esenciales, con optimismo y libertad.
– Misha Amory
«Memento» y «Para Sonny»
James MacMillan (nacido en 1959)
Memento, un breve movimiento para cuarteto de cuerda, fue compuesto en memoria de un amigo, David Huntley, representante de Boosey & Hawkes en Estados Unidos, fallecido en 1994. Fue estrenado en su concierto conmemorativo en Nueva York por el Kronos Quartet. La música es lenta, delicada y vacilante, y se basa en la modalidad de la música fúnebre gaélica y la heterofonía gaélica del canto de salmos en las Hébridas.
«For Sonny» es una pequeña miniatura para cuarteto de cuerda escrita en memoria de un niño pequeño, el nieto de un amigo, que falleció pocos días después de nacer.
A lo largo de toda la pieza, el primer violín toca un fragmento sencillo, como una canción infantil, que se repite una y otra vez, pizzicato. Los demás instrumentos proporcionan un contexto siempre cambiante para esta pequeña melodía, a veces acompañándola con armonías sencillas, a veces adentrándose en territorios más extraños.
Notas del programa por James MacMillan
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, op. 130
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
La mayoría de nosotros nos hemos sentido en algún momento atrapados en la brecha entre el sentimiento y la expresión, entre el pensamiento incipiente y el lenguaje. Cualquiera que haya sentido un amor o un dolor profundos probablemente haya buscado en vano las palabras para transmitir la esencia más verdadera de esos estados. Incluso describir a otra persona por qué te parece divertido algo puede ser un reto. No está nada claro hasta qué punto necesitamos el lenguaje para pensar, o si puede haber un significado en los pensamientos que trascienda lo que se puede traducir a un lenguaje formal. Cuando escribo sobre música (incluso ahora mismo), a menudo siento que sé exactamente lo que quiero decir hasta que llega el momento de encontrar las palabras. En el momento de escribir, la certeza del pensamiento se evapora. ¿Era esa certeza real o ilusoria? ¿Significa esto que hay pensamientos que tienen una forma en la que ninguna palabra encaja? La relación entre la forma o el lenguaje y el significado es una obsesión en el Cuarteto en si bemol mayor, op. 130, de Beethoven. Traspasando los límites de lo que la música puede o quizás no puede hacer, Beethoven se enfrenta a estas cuestiones de formas que a veces tienen la naturaleza de curiosos acertijos y otras veces abordan profundamente la asociación entre la experiencia íntima y el arte. Al igual que Wittgenstein investiga el vínculo entre el lenguaje y el pensamiento, y Gödel se pregunta qué verdades pueden escapar a cualquier sistema formal dado, Beethoven utiliza la música para referirse a sí misma y plantearse preguntas, componiendo en la Op. 130 una pieza precaria que investiga e intenta definir el límite de lo que se puede expresar.
La pieza comienza y las certezas basadas en supuestos normalmente fiables se disuelven rápidamente. Una introducción lenta conduce, como era de esperar, a una sección principal más rápida, pero esta a su vez se ve interrumpida por el regreso de la introducción, y cuando la sección principal se reafirma, la duplicación de la yuxtaposición normal ha puesto en duda la primacía de ambos tipos de música. De hecho, su interacción sigue siendo un tema central en el movimiento, y la sección de desarrollo consigue crear una continuidad ondulante a partir de la figura de dos notas de la introducción, que solo connota puntuación y cierre. El motivo de notas repetidas que aparece por primera vez en el segundo violín al comienzo del Allegro subvierte por completo la gramática musical normal: las dos notas están en relación de dominante y tónica, la fórmula cadencial más fuerte de la música occidental, y sin embargo, en lugar de hacer que la dominante caiga a su tónica con un sentido de finalidad (de acuerdo con la gravedad, como debería ser), Beethoven opta por elevarla, privarla de su armonía esperada e introducir un silencio repentino. De alguna manera, se trata de música sobre el lenguaje de la música, el compositor juega con la forma y el material, realizando un truco de equilibrio para llevar el movimiento hacia la coherencia, inventando sobre la marcha principios de una geometría no euclidiana que gobierna un mundo que podría existir o no. Beethoven juega a poner a prueba los límites del lenguaje musical rechazando las reglas y relaciones tradicionales. En muchas de sus últimas obras encontramos música en la que sentimos el desarrollo lógico de los acontecimientos en tiempo real, una sensación de vivir dentro de la mentalidad del compositor. Esta pieza parece ser especial al utilizar ese proceso para desafiar o cuestionar la potencia de la música en sí misma como forma de arte explicativa.
Desde el segundo movimiento hasta el quinto, Beethoven escribe una serie de piezas de carácter, en cierto sentido en dos pares. Esto subvierte la estructura esperada de cuatro movimientos del cuarteto de cuerda y plantea el reto de crear una gran estructura convincente a partir de miniaturas, equilibrando partes dispares en lugar de crear piezas entrelazadas. La música se aleja del sofisticado razonamiento de la mayor parte de sus cuartetos y se acerca al mundo de la caricatura y las máscaras, cada movimiento ofrece una exageración diferente del carácter y el modo de expresión. Y en el sentido en que las máscaras tribales a veces protegen al que las lleva y entona palabras y nombres sagrados del castigo divino, las máscaras de Beethoven le permiten jugar a juegos retóricos que, de otro modo, estarían lejos de la relación habitual del compositor con las formas más amplias. Al escribir música que es en muchos sentidos irónica, entra en una especie de mundo metamusical, siendo a la vez compositor y comentarista. El Presto, rápido como el mercurio, investiga los extremos del contraste entre sus secciones externas, apresuradas y furtivas, y la grandilocuencia salvaje del trío intermedio. En medio hay un extraño pasaje en el que la primera línea del violín se cierne tres veces sobre un foso de cocodrilos que chasquean, los cocodrilos tomando la forma de una segunda menor, motívicamente importante a lo largo de la obra. La música juega con la idea de escapar de la escritura motívica y racional, cada vez más lejos, hasta que es arrastrada irrevocablemente hacia abajo, de vuelta a la obsesión de la sección inicial, decorada para convertirse en algo casi cómicamente hiperbolizado. El pequeño movimiento se balancea al borde de la ruptura debido al contraste altamente estilizado, casi burlesco, de sus secciones. Su movimiento complementario, provocativamente marcado como «poco scherzoso» («ligeramente jocoso»), explora la posibilidad de combinar dos piezas de carácter para producir un híbrido. En lugar de separar los elementos como hace en el Presto, Beethoven mezcla un Andante tierno y algo amoroso con una ingeniosa evocación mecánica de un reloj (un tropo musical popular de la época). Por si fuera poco, añade también una figura algo portentosa, que se escucha al principio, que comparte la figuración del tema amoroso, una especie de juego de palabras musical. A lo largo de la obra, resulta difícil saber si la música es sincera o ridícula; es como si el movimiento fuera una emulsión precaria de aceite y vinagre, capaz de mantenerse unida solo durante el tiempo que dura escucharla, un juego de manos.
Los dos movimientos siguientes equilibran la caricatura con una profunda introspección. El «Alla dansa tedesca» («al estilo de una danza alemana») es una especie de vals frenético, una parodia del estilo rústico y poco sofisticado. Las indicaciones de interpretación llevan la sencilla melodía al límite de lo grotesco, y hay juegos con figuraciones torpes, casi absurdas, que encajan el acompañamiento rítmico incorrecto con la filigrana del primer violín, y compases en los que la melodía comienza a ir hacia atrás antes de corregirse. Justo antes del final del movimiento hay un breve coqueteo con algo más amoroso e introspectivo que se descarta casi inmediatamente, ya que el movimiento termina de forma bastante abrupta, ingenua y pomposa. La parodia pone a prueba hasta qué punto la música puede burlarse de sí misma, contener a la vez la forma subyacente y el comentario sobre esta forma. Es como si conociéramos a una persona mayor por primera vez y detectáramos de inmediato su yo anterior y la magnificación de sus rasgos de personalidad que el tiempo ha forjado, a la vez el prototipo y la distorsión. La Alla dansa tedesca también sirve como un poderoso contrapunto para el movimiento siguiente. Su tonalidad es un duro golpe después del momento anterior, desafiando a los dioses de la cohesión con tal ruptura armónica, pero de alguna manera su nota clave se convierte entonces en un vínculo armónico con el santuario interior de la obra, el quinto movimiento. (Y luego con los finales, como si la pieza necesitara salir de sí misma para encontrar un camino a seguir).
En la Cavatina (término que originalmente designaba un tipo de aria operística) se alcanza el punto álgido de la pieza, revelándose plenamente la desolación de lo inexpresable. Nuestro cuarteto tuvo el privilegio de interpretar este movimiento en el funeral del gran astrónomo Carl Sagan en la Catedral de San Juan el Divino de Nueva York. Toda la música del funeral procedía de las selecciones que Carl Sagan eligió para el «disco de oro», incluido en las naves espaciales Voyager, que pretendía representar la vida en la Tierra y algunos de los mayores logros de la humanidad, enviado como comunicación y ofrenda a cualquier civilización inteligente que pudiera interceptarlo. El preludio de la Cavatina en la ceremonia fue una grabación de Sagan leyendo su libro Pale Blue Dot, en la que hablaba de la Voyager tomando una fotografía de la Tierra desde el borde del sistema solar, y de la gran importancia que tiene para todos nosotros la contemplación de este punto de vista. En Pale Blue Dot, Sagan escribe: «Se ha dicho que la astronomía es una experiencia que nos hace humildes y nos forma el carácter. Quizás no haya mejor demostración de la locura de la vanidad humana que esta imagen distante de nuestro pequeño mundo». La Cavatina de Beethoven trata, en efecto, de la locura de la vanidad humana, de la fragilidad y vulnerabilidad de nuestro amor y de nuestra débil capacidad para comunicarlo, de nuestra profunda falta de un modelo verdadero de nuestros estados internos. Y aborda la riqueza de la capacidad humana para amar, así como la soledad del aislamiento en el abismo entre el sentimiento y la expresión. La línea melódica se reparte principalmente entre los dos violines y, aunque la primera parte del primer tema termina con una semicadencia demasiado rápida, casi balbuceada, como si la palabra adecuada se hubiera escapado de los labios del cantante justo cuando la canción acaba de empezar, la línea consigue continuar y florece en un intercambio infinitamente tierno y empático. Un momento especialmente conmovedor es el intercambio entre los violines del segundo tema del movimiento. Normalmente, una idea melódica aparece por primera vez en una pieza en su versión más simple; si se va a ornamentar, esto ocurre en repeticiones posteriores. Aquí, una idea intercambiada entre los violines aparece dos veces en una versión ligeramente ornamentada y solo más tarde se canta en una forma más elemental, como si el segundo violín retrocediera en el tiempo, buscando algo más verdadero, más puro, volviendo la mirada hacia dentro y rechazando cualquier artificio. Lamentablemente, el primer violín no responde de la misma manera, sino que ofrece la versión más ornamentada de todas, careciendo de alguna manera de la confianza o el valor necesarios para captar la esencia de lo que hay que decir. La diferencia en la expresión es palpable. La incongruencia de las expresiones abre un espacio para uno de los pasajes más inquietantes de toda la música, con el primer violín abandonado en un aislamiento desesperado. Beethoven marca el pasaje como beklemmt: oprimido, angustiado, sofocado. Junto con un cambio visceralmente desorientador a una tonalidad lejana, las voces graves pulsan en una especie de vibración primitiva. El primer violín se ve de alguna manera superado, ya no canta, ya ni siquiera es capaz de conectar una nota con otra, sin voz pero desesperado por dar voz. La línea no encuentra lágrimas con las que llorar, busca a tientas un lenguaje donde no lo hay. Dentro del mundo de la Op. 130 y su investigación de los límites del lenguaje y la forma musicales, este es el momento de la revelación. El movimiento que debe cantar pierde su capacidad para hacerlo, o no encuentra la inspiración para sostenerlo. Exquisita paradoja: la música es insuficiente para expresar lo que pide ser expresado; este fracaso se expresa a la perfección mediante la música. La Cavatina tiene un final en el que la idea de una vibración-pulsación fundamental se une al balbuceo inicial del movimiento y ofrece un consuelo incómodo, pero aquí hay poco consuelo estable. La fisura entre la profundidad del sentimiento y un lenguaje demasiado débil para contenerlo en su totalidad es demasiado grande para ello.
¿Hacia dónde ir desde aquí? Quizás el símbolo más evidente del compromiso de esta obra con los problemas de expresión y narrativa sea el hecho de que la pieza tiene dos finales posibles. En el estreno de la obra, se interpretó con la Grosse Fuge («Gran fuga») como movimiento final, una música de una fuerza a veces aterradora, que se balancea en el límite entre el caos y el orden. En esta forma musical tan rigurosa, Beethoven crea una música que amenaza con derrumbarse en cualquier momento, coqueteando incluso con los límites de la locura o la incomprensibilidad. Tras enfrentarse al terror del fracaso musical en la sección beklemmt de la Cavatina, Beethoven responde enzarzándose en un combate mortal con la forma musical y, aunque solo ocurre en los momentos finales, de alguna manera consigue una sensación de haber salido victorioso.
¿O sí? Desconcertado por la fuga, el editor de Beethoven lo convenció de que la eliminara de la pieza, la publicara por separado y escribiera un final alternativo (lo último que escribió). Por lo que sabemos de la personalidad de Beethoven, aceptar tal cambio parece muy poco característico en él. ¿Podría ser que acogiera con agrado la oportunidad de responder de manera diferente a la crisis del beklemmt? El final alternativo se acerca mucho más en sentimiento a la Op. 135 (el último de los cuartetos) que a cualquiera de los otros cuartetos tardíos (incluida la Op. 130), representando, quizás, a Beethoven con una sonrisa de Buda. La crisis se reconoce, se acepta, se mantiene tal cual. Se abandona la lucha y se permite que florezca la ecuanimidad sin negar haber mirado al abismo. Quizás, en el último momento, Beethoven imaginó un camino diferente hacia adelante.
© 2012 por Mark Steinberg
