por Kelly Dean Hansen
El bloguero invitado Kelly Dean Hansen ha seleccionado una obra de cada una de las seis semanas de la temporada 2019 del Festival de Música de Colorado para destacar. Explorará estas obras con el objetivo de explicar qué las convierte en piezas perdurables e inmortales del repertorio clásico.
Leopold Mozart falleció en mayo de 1787. Con su muerte, privó a la posteridad de mucha información sobre los últimos cuatro años de la vida de su hijo y la composición de sus últimas obras maestras. La extensa correspondencia de Wolfgang Amadeus Mozartdesde Viena a su padre en Salzburgo ofrece la visión más completa de su proceso compositivo. A través de estas cartas, sabemos mucho sobre cómo creó obras como la ópera Idomeneo, sinfonías como la «Haffner», la «Linz» y la «Praga» (n.º 35, 36 y 38), junto con varios conciertos para piano, por no mencionar los relatos detallados de sus estrenos y el impulso para su composición.
Desgraciadamente, la gran trilogía de las tres últimas sinfonías del compositor (n.º 39-41) fue creada en el verano de 1788, y disponemos de muy poca información sobre lo que motivó a Mozart a componerlas. Sabemos que ese año atravesaba graves dificultades económicas y que también fue el primer año de un importante descenso en su éxito profesional. Es casi seguro que las compuso como un posible conjunto para su publicación.
Aunque Mozart no habría planeado un concierto así, incluir las tres obras en un mismo programa da como resultado una velada musical magnífica. En 2016, el Festival de Música de Colorado hizo precisamente eso bajo la batuta del entonces director musical Jean-Marie Zeitouni, en un evento memorable llamado «El verano sinfónico de Mozart». La primera, la n.º 39 en mi bemol mayor, es la única que tiene una introducción lenta, que luego se convierte en la introducción de la trilogía. El drama candente tiene su mejor lugar en el medio, y la obra en sol menor, la n.º 40, encaja perfectamente.
La última de las tres, la denominada «Júpiter» en Do mayor, o «N.º 41», sin duda parece un resumen, no solo de la obra de ese verano, sino de la obra sinfónica de Mozart en general. Esto se debe a la naturaleza especial de su final. Y cuando el Festival de Música de Colorado la interprete el 28 de julio bajo la dirección musical de Peter Oundjian, servirá como colofón a un «Mini Festival Magnificent Mozart» de dos conciertos.
A partir de una serie de cartas dirigidas a su hermano masónico Michael Puchberg, conocemos algunos detalles sobre la grave situación financiera de Mozart en 1788. Le pide desesperadamente a Puchberg un préstamo con la promesa de que las próximas representaciones de sus obras generarán suficientes ingresos para devolverlo. A partir de estas cartas, descubrimos que Mozart estaba planeando una serie de conciertos «en el Casino». Es probable que las tres últimas sinfonías fueran compuestas para esa serie, pero no sabemos si realmente llegó a celebrarse.
La idea de que el compositor nunca escuchó sus tres últimas obras maestras sinfónicas es sin duda un mito —al fin y al cabo, vivió tres años más y el éxito volvió en el año de su muerte—, pero sin ninguna correspondencia con Leopold, no sabemos con certeza cuándo las escuchó. Hay suficientes pruebas internas para suponer que las escuchó posiblemente en múltiples ocasiones. La revisión de la sinfonía en sol menor, con la incorporación de clarinetes y la modificación de los oboes, atestigua una segunda interpretación de esa sinfonía, por ejemplo. Tenemos fechas precisas para su finalización gracias al inestimable catálogo temático de Mozart de sus obras vienesas. La sinfonía en do mayor se registró el 10 de agosto de 1788.
El apodo y el final
La fuente más fiable sobre el origen del apodo «Júpiter» lo atribuye a Johann Peter Salomon, conocido sobre todo por encargar las últimas doce sinfonías de Joseph Haydn para Londres (mucho después de la muerte de Mozart). El músico inglés Vincent Novello recordó una conversación con el hijo de Mozart, Franz Xaver, en la que el joven Mozart dijo que consideraba el final de la sinfonía en do mayor de su padre como «el mayor triunfo de la composición instrumental». Novello relata de pasada que fue Salomon quien bautizó la obra como la Sinfonía «Júpiter».
El último movimiento es realmente la fuente de la notoriedad de la sinfonía, aunque los otros tres movimientos son en sí mismos composiciones magníficas.
Esto se debe a que realmente era la primera vez que el peso del argumento sinfónico se desplazaba hacia un «gran» final. La sinfoníadel siglo XVIII era típicamente un género «desigual», con un primer movimiento sustancial y un movimiento lento emotivo, seguido de un minueto más ligero y un final alegre y vivaz, ambos generalmente más cortos que los dos primeros movimientos.
La «Júpiter» rompe ese paradigma con un final elevado y sublime que utiliza lo que se consideraba el estilo más «erudito» de la época, el contrapunto fugal. No se trata, como a veces se indica erróneamente, de una «fuga» propiamente dicha, sino de una forma estándar de «sonata-allegro» con un uso intensivo de técnicas contrapuntísticas similares a las de la fuga. Por encima de todo, tiene una coda que es tal tour de force de este estilo que es una verdadera culminación. Aunque algunas de las sinfonías «londinenses» de Haydn se acercan a ese paradigma, ninguna de ellas lo alcanza realmente.
Mozart estaba obviamente familiarizado con algunas de las primeras sinfonías de Haydn, entre las que muy probablemente se incluía la reciente serie de seis compuestas para París en 1785-86. Aunque influenciado por el modelo del compositor más antiguo en muchos aspectos, incluida la estructura del primer movimiento, la idea del «gran final» (si es que realmente pretendía ese efecto concreto) era suyo.
La palabra «sublime» adquirió cierta relevancia y protagonismo a finales delsigloXVIII como concepto para describir no solo un estilo «elevado», sino algo que va incluso más allá. El final de «Júpiter» se cita a menudo como un ejemplo por excelencia de lo «sublime». Dado nuestro propio entendimiento de la palabra, es difícil discutir eso.
En cuanto al apodo «Júpiter», no hay razón para no aceptarlo. La sinfonía tiene su parte de «rayos», no solo en su Finale, y la grandeza que implica el apodo joviano se refleja en la «sublime» experiencia de escuchar la sinfonía en todo su esplendor.
A pesar de la importancia del Finale y la admiración que siempre ha generado, la «Júpiter» no es una verdadera «Sinfonía Finale» en la que sea el movimiento más dominante y más importante. El «gran finale» cambia el equilibrio hacia el centro, pero sería otro compositor, Beethoven, quien completaría la tarea de cambiar el enfoque por completo.
Estilos y sorpresas en el primer movimiento
Llamar a la «Júpiter» una verdadera «sinfonía final» sería injusto para su primer movimiento, temáticamente diverso y de gran envergadura, en el que Mozart aumenta continuamente las expectativas para luego frustrarlas, y que, con la repetición de la exposición, dura casi 12 minutos. Para su época, se trata de una duración excesivamente generosa, especialmente dada la ausencia de una introducción lenta. El primer movimiento de la Sinfonía «Praga», n.º 38 (que interpretará la CMF bajo la batuta del director invitado David Danzmayr una semana antes, el 21 de julio) es la única apertura sinfónica de Mozart que es más larga, pero contiene una introducción lenta, especialmente extensa .
Si Mozart es en absoluto «conservador» con la «forma sonata» del primer movimiento que él y Haydn ayudaron a codificar, es a mayor escala, en particular en la tercera sección principal, la «recapitulación» o reprise, que sigue de cerca el modelo de la «exposición» inicial con los ajustes esperados en la tonalidad. Pero en las otras dos secciones, la exposición y el desarrollo, está lejos de ser conservador. El patrón normal en la exposición sería un tema principal distintivo o «primer tema», seguido de un «tema secundario» contrastante con un carácter y una tonalidad diferentes, y luego, posiblemente, una «sección final» o «tema final» en la misma tonalidad que el «tema secundario», que solía ser breve y casi un apéndice del «tema secundario».
Mozart se adhiere a las líneas generales de este patrón, pero presenta los tres temas con trazos inusualmente amplios y con un nivel extremo de contraste. El «tema de cierre» aquí no es un mero «apéndice», sino un nuevo tema sustancial con un estilo completamente diferente, y cuya ausencia no habría sido sorprendente dado que ya existe una especie de «sustituto» para el tema de cierre.
El material temático principal es lo que los músicos y teóricos de la época clásica habrían denominado el «gran estilo», con trompetas, tambores, gestos de apertura enérgicos y fanfarrias. La presentación inicial de Mozart se detiene en una nota sostenida. A continuación, presenta el tema inicial en un nuevo y más suave escenario que incluye una contra melodía en los vientos. Esta consiste en una octava ascendente y luego una escala descendente rápida, tocada en contraste con los adornos iniciales. Esta versión más tranquila se expande en una transición prolongada y brillante hacia el segundo tema, que se prepara con otra pausa dramática.
Esta melodía contrastante está en la tonalidad esperada de sol mayor (la tonalidad «dominante» estrechamente relacionada de do mayor, la tonalidad una quinta por encima de la tonalidad principal, era la ubicación esperada para el tema secundario en un movimiento en tonalidad mayor). El contraste en el carácter y en la tonalidad era fundamental para los temas secundarios de la era clásica. Y el estilo que se utilizaba habitualmente se denominaba «estilo cantabile», normalmente una melodía de carácter vocal con un acompañamiento sencillo, y eso es lo que presentan aquí las cuerdas, a las que se unen más tarde los vientos.
El tema cantado se desarrolla y llega a otra pausa completa. Y aquí es donde Mozart frustra las expectativas. Una fuerte explosión que comienza en la tonalidad menor principal (do menor) es muy disruptiva, el primer «rayo» de Júpiter. Conduce rápidamente a sol mayor (donde debería terminar la exposición) y vuelve al material del primer tema. Este estallido y su secuela podrían muy bien haber sustituido a un «tema de cierre» separado, pero Mozart vuelve a redirigir las cosas con una cuarta gran pausa. Y nos ofrece un «tema de cierre» completamente nuevo y muy elaborado . Es de estilo «popular» o «folclórico» y cita una de las arias de concierto de Mozart. Este estilo «popular» era típico de los temas de cierre, ya que se prestaba bien a una cadencia final, lo que hace con un retorno a florituras retóricas como las del inicio.
Obsérvese que los estilos de Mozart en sus tres temas pasan de lo «grandioso» a lo «lírico» y luego a lo «popular», una especie de reducción gradual de la retórica. Tras la exposición y su repetición, la primera parte de la sección central de «desarrollo» utiliza el tema final de «estilo popular», comenzando en una nueva tonalidad, mi bemol mayor. Se manipula extensamente y luego conduce a lo que suena como una nueva transición. Esto no habría sido sorprendente. Las secciones de desarrollo de la era clásica solían ser bastante cortas. Pero entonces Mozart vuelve a dar un giro inesperado. El tema principal regresa, pero en su versión «tranquila», acompañado por fagotes que tocan la contramelodía y, lo que es más importante, en una tonalidad incorrecta, fa mayor.
Algunos podrían llamar a esto una «recapitulación falsa» o «repetición falsa», pero en realidad es la anticipación de la recapitulación lo que es «falso». El primer tema proporciona el resto del material para la sección de desarrollo, y cuando llegan la verdadera re-transición y la recapitulación, no hay ninguna duda al respecto. Los grandiosos gestos floridos y las fanfarrias regresan en Do mayor, donde deben estar.
Como se ha señalado, Mozart no introduce sorpresas más evidentes en su recapitulación, quizá pensando que ya nos ha dado suficientes. Hay un ajuste que es habitual en el pasaje de transición (que comienza con la exposición «tranquila» del tema principal con contrapunto), que se manipula para que el tema secundario pueda aparecer en la tonalidad principal. Y hay otro cambio muy sutil. La fuerte explosión y el tema final siguen las tonalidades esperadas (fa menor y do mayor) basadas en la exposición, pero la primera se intensifica brevemente con un giro a la tonalidad remota de re bemol mayor, un cambio cuyo significado no quedará claro hasta el final. No hay coda, solo una breve extensión de las brillantes cadencias finales.
Expansiones expresivas en el segundo movimiento
El trueno de Júpiter —o el desafío de Mozart a las expectativas— no se toma un descanso en el segundo movimiento solo porque sea lento y lírico, interpretado con cuerdas amortiguadas en todo momento. De hecho, precisamente en el ámbito en el que fue convencional en el primer movimiento —la repetición o recapitulación— es donde el compositor decide tomar direcciones extrañas aquí.
Mientras que otros compositores a menudo restringían la forma sonata en tres partes al primer movimiento, Mozart no dudaba en utilizar la misma forma para los movimientos lentos y los finales. De hecho, la utiliza para los tres movimientos de la «Júpiter». Este «Andante cantabile» está en fa mayor, una cuarta por encima de la tonalidad principal de do mayor, y es una tonalidad sugerida por la «falsa» repetición del primer movimiento.
Comienza de la forma más inocua posible: con una sola línea de los primeros violines en sordina, enfatizando el segundo tiempo del compás de 3/4, seguida de un acorde agudo, pero no violento. En poco tiempo, esto se convierte en un tema principal con algunas figuras decorativas. A continuación, el tema se escucha en las cuerdas graves con la continuación de las figuras en los violines.
El tema contrastante se esperaría en Do mayor, la tonalidad principal de la sinfonía (otra razón para la elección de Fa mayor para el movimiento). De hecho, nos movemos hacia allí, pero hay otra erupción violenta, otro rayo, y es en la tonalidad de Do menor. Un arpegio descendente, junto con su acompañamiento, está dramáticamente sincopado y seguido de gestos ascendentes fuera de compás. Resulta que esta erupción es una táctica dilatoria —una transición «extra» después de que el cambio de tonalidad ya se haya producido— antes del verdadero segundo tema.
El verdadero segundo tema en Do mayor vuelve a ser suave, una línea ascendente acompañada de figuras arqueadas en grupos de seis notas. Estos grupos de seis toman entonces el relevo del tema en sí. Hay un «tema de cierre», y esta vez es realmente un apéndice del segundo tema, con el mismo carácter y las mismas agrupaciones rítmicas. La exposición termina con una única línea de transición en los primeros violines. Mozart pide una repetición de la exposición, y los directores tienen motivos para aceptarla o rechazarla .
La sección de desarrollo es muy breve, pero de gran importancia para la estructura general, ya que se basa íntegramente en los descensos sincopados de la «erupción», y en nada más. Esto permite a Mozart eliminar en gran medida la erupción de la repetición y sustituirla por algo aún más desconcertante.
La repetición o recapitulación, como se ha dicho, es la parte más interesante de este movimiento debido a sus expansiones y contracciones. El tema inicial está ahora decorado en el bajo desde el principio, y varía considerablemente con respecto a la exposición. Esto es inusual. Debe haber alguna manipulación para permanecer en la tonalidad principal del movimiento (fa mayor) para el segundo tema, pero eso suele ocurrir en la transición, no en el tema principal en sí.
Pero la transición está ahora completamente sustituida. Mozart, al utilizar la anterior «erupción» sincopada como base para el desarrollo, se libera para añadir una transición «extra» totalmente nueva y disruptiva aquí, en la repetición. Surge directamente del variado tema principal con figuras de fanfarria en los instrumentos de viento contra la continuación de la figuración decorativa. Esto se convierte en una fanfarria en toda regla en el clímax y se aleja por completo de cualquier cosa de la exposición: es otro «rayo». Hay un vestigio de la transición sincopada original, pero es fugaz, y el segundo tema, ahora en fa mayor, le sigue directamente.
A diferencia del primer movimiento, Mozart añade aquí una coda real basada en el retorno del tema principal. Sirve para estabilizar eficazmente las cosas tras las perturbaciones y proporciona un cierre efectivo. De hecho, en la partitura autógrafa queda claro que Mozart añadió esta coda como una revisión tardía.
Confirmaciones retrasadas en el Minueto
Las sinfonías en tres movimientos habían sido la norma hasta la década de 1770, y la mayoría de las primeras sinfonías de Mozart siguen ese patrón derivado de la obertura de la ópera italiana. En la década de 1880, sin embargo, el movimiento del minueto era estándar y rara vez se omitía —las sinfonías de Haydn eran todas de cuatro movimientos en esa época—, por lo que la sinfonía «Praga» del año anterior destaca por no tener minueto.
El movimiento del minueto en la «Júpiter» es una pieza un tanto resbaladiza. Ha sido comparada desfavorablemente (e injustamente) con la dramática sinfonía en sol menor (n.º 40) y la regia en mi bemol mayor (n.º 39). Pero su maestría reside en su sutileza. Ocultas en su aparente convencionalidad hay más perturbaciones, más rayos.
El movimiento del minueto casi siempre tenía una sección principal en dos partes repetidas, siendo la segunda parte normalmente considerablemente más larga y a menudo incorporando una repetición completa o parcial de la primera parte. Luego había una sección contrastante que era casi una pieza completamente separada, normalmente llamada «trío» (aunque en ese momento no tenía nada que ver con el número tres). También constaba de dos partes repetidas, normalmente más cortas que el minueto. A continuación, se volvía a tocar la sección del minueto sin repeticiones.
Un movimiento de minueto también suele comenzar con una declaración contundente de toda la orquesta. Pero no es el caso aquí. La primera parte de la sección principal tiene frases regulares con una longitud predecible de cuatro compases, pero Mozart no comienza con una declaración dramática. En su lugar, los violines comienzan con una línea descendente casi sigilosa y estrecha, sin bajo. Solo tres compases después hay una confirmación sonora de la tonalidad y el tiempo fuerte. El patrón se repite en la siguiente frase. Finalmente, la primera sección termina con una frase contundente que comienza con un descenso estrecho similar, pero que termina, como era de esperar, en la llamada tonalidad «dominante» (sol mayor).
La segunda parte es mucho más larga y comienza de forma bastante convencional, con el desarrollo del material que conduce a una fanfarria disruptiva (pero no sorprendente). Pero esta fanfarria desafía las expectativas al romper la estructura regular de la frase, sumergiéndose de cabeza en la melodía inicial y fusionando su compás final esperado con el primer compás del tema (lo que se denomina «elisión»). Lo que ocurre a continuación no es la esperada repetición completa, sino una secuencia ascendente basada en la melodía inicial. Esto conduce a una cadencia completa.
Mozart podría haber terminado el minueto aquí, pero, magistralmente, no lo hace. Inserta un pasaje solo para instrumentos de viento-madera basado en la melodía inicial, volviendo a un nivel tranquilo. Finalmente, cierra la pieza con la última frase de la primera sección, respaldada por unos timbales más activos. Recordemos que en la primera sección, esa frase estaba en sol mayor. Aquí, está en la tonalidad principal de do, lo que significa que comienza de la misma manera que la frase inicial, pero ahora conduce a una cadencia final, en la tonalidad principal. Otra confirmación tardía.
La sección del trío destaca por comenzar con lo que suena como (y de hecho es) otro gesto de cadencia final en los instrumentos de viento-madera, comenzando con algo que suena como el final. Su primera parte tiene solo ocho compases, siguiendo el gesto de cadencia con una melodía descendente alegre y terminando con una extraña llamada de una tercera descendente que suena casi como un cuco. La segunda sección es más larga, pero más corta que la sección correspondiente del minueto principal. Comienza con una fuerte interrupción (el último trueno). Lo más notable de esta interrupción es que comienza con un patrón muy similar al famoso tema de cuatro notas que abrirá el final. Se extiende a doce compases más allá de los ocho esperados. A continuación, hay una repetición de la primera sección de ocho compases con un final ligeramente adornado, añadiendo una nueva línea de flauta. El «canto del cuco» sirve entonces como transición de vuelta al minueto principal. Aquí, en el Trío, la «confirmación» llega demasiado pronto con el gesto de cadencia, en lugar de demasiado tarde (como en el minueto), y el gesto de cierre, el extraño canto de una tercera, es en última instancia una transición más que un final.
Grandioso, erudito y sublime: el final
Cuatro notas. Do-Re-Fa-Mi. Un paso completo ascendente, un salto de tercera menor y luego un medio paso descendente. Un patrón sencillo tomado del Credo de una de las primeras misas de Mozart. Si se menciona la «Júpiter» a un músico o estudioso, y esas cuatro notas pueden ser lo primero que le venga a la mente. Son la primera de seis ideas distintivas que forman el magnífico tapiz de este, el final sinfónico más significativo que se haya escrito hasta este momento en la historia.
Cinco de estas ideas forman parte de las extensas secciones de virtuoso contrapunto y fuga del movimiento. La otra desempeña otro papel importante como gesto «de cierre». Para seguir el curso del movimiento, probablemente sea mejor numerar estas ideas. Las cuatro notas son (1). La siguiente parte del grupo del tema principal, que comienza con tres notas repetidas seguidas de un descenso, es (2), y es el elemento que no se utiliza en el contrapunto.
Aquí insertemos una explicación y una anécdota. La explicación es el papel del contrapunto en la época clásica tardía. En el periodo barroco, la fuga era la reina y la composición polifónica era la norma. En la era clásica de Mozart, más orientada a la melodía, el contrapunto se utilizaba de una manera especial, como una señal de que el compositor quería mostrar su erudición e intelecto. De hecho, el contrapunto fugal en sí mismo se denominaba a menudo «estilo erudito».
Y ahora la anécdota, una relacionada con Johannes Brahms. Al parecer, hacia el final de su vida le preguntaron qué tonalidad utilizaría para su próxima (quinta) sinfonía, que por supuesto nunca compuso. Supuestamente, su respuesta fue: «Mira el final de la «Júpiter» de Mozart». Las cuatro sinfonías de Brahms se centran en Do, Re, Fa y Mi, en otras palabras, nuestra idea (1). Esto significa que las tres notas repetidas de (2), en la nota La, indican que las tres siguientes sinfonías de Brahms habrían sido en La mayor o La menor.
Pero volvamos a Mozart. El movimiento, como se ha explicado, no es una «fuga», sino otra forma de sonata. (1) y (2) forman la parte principal del «Tema 1». Se presentan tranquilamente sobre un patrón ondulante. Y luego, sí, en un «rayo», se expresan con fuerza desde toda la orquesta y se prolongan. A continuación, obtienen una especie de «gesto decisivo» (3), que también forma parte del Tema 1. Es muy similar a (2), comenzando con tres notas repetidas seguidas de un descenso, pero es distintivo debido al ritmo largo-corto al principio. Este tercer elemento mueve la tonalidad, como era de esperar, a sol mayor y conduce a una pausa dramática. El segundo tema debería venir ahora.
Pero no es así. Al igual que en los movimientos anteriores, Mozart inserta una transición ampliada, y es la primera «fuga» del movimiento, basada en las tres primeras de las cuatro notas (1). En el transcurso de este pasaje de contrapunto, se introduce el cuarto elemento (4), un breve gesto ascendente que incorpora un trino en el medio. (4) forma parte de la transición, no del primer o segundo tema.
El contrapunto se va construyendo hasta que (3) lo reúne todo en otra pausa, esta vez introduciendo el «segundo tema» propiamente dicho. Este consta de dos elementos relacionados. El primero se arquea hacia abajo y vuelve a subir en notas más largas, seguido, como (2) y (3), por un rápido descenso. Llamaremos a esto (5). El segundo es una versión del movimiento arqueado descendente-ascendente en notas más rápidas, tocado contra la versión más larga, el último elemento importante (6), que se escucha primero en el oboe.
Pero, una vez más, Mozart no sigue las reglas. Su «segundo tema» no solo utiliza (5) y (6), sino también (3) y (4). (3) se escucha en la flauta justo después de que el oboe presente (6). A continuación se escucha (4) en armonía en los fagotes. Todo esto mientras (5) continúa en las cuerdas. Esto es un precursor de la coda, cuando cinco elementos se colocarán en contrapunto simultáneo.
Esta «segunda temática» alcanza un clímax emocionante, con entradas en (5) que se superponen entre sí, culminando con la aparición de (2), otro elemento de la «primera temática», que inesperada y dramáticamente gira hacia Do menor y aquí funciona como un «tema de cierre». Pero Mozart no ha terminado con las sorpresas en esta exposición. Vuelve a introducir (3), pero lo invierte para que la figura de la escala después del ritmo largo-corto suba (otro recurso utilizado en el contrapunto, el de la «inversión»). Finalmente, las cosas se calman y (3) en su forma original aparece silenciosamente en el oboe, luego en el fagot, para terminar la exposición.
Mozart dirige aquí una repetición de la exposición, que debe interpretarse como una forma de consolidar los seis elementos en la mente del oyente. La sección de desarrollo es un amplio pasaje de contrapunto fugal basado en (1) y (3), utilizando este último en cierta medida en su forma «invertida» y moviéndose rápidamente a través de varias tonalidades relacionadas (principalmente a lo largo del llamado «círculo de quintas»). Las entradas en (3) se superponen entre sí de forma vertiginosa. El contrapunto se disipa, y una simple exposición de (3) en su forma original conduce sin fisuras a la presentación original de (1) y a la recapitulación/reprise.
La primera exposición de (1) y (2) transcurre como se esperaba, pero la exposición de la orquesta completa se sustituye por una secuencia disonante de «rayos» en la que (1) sube gradualmente durante dos exposiciones y luego vuelve a bajar. Esto evita el giro a sol mayor. La transición fugal también se corta, pero (4), que se había asociado con ella, se presenta en la tonalidad principal, y (3) se utiliza de nuevo para llevar las cosas a una pausa antes del «segundo tema». Esto, utilizando (5) y (6) junto con (4) y (3), procede en gran medida como en la exposición, ahora en la tonalidad principal de Do mayor.
Aquí debemos fijarnos en el primer movimiento, cuya recapitulación solo tuvo una sutil sorpresa, el giro a Re bemol mayor en el estallido antes del tema de cierre. Mozart introduce aquí un paralelismo muy ingenioso, con el «tema de cierre» basado en (2) haciendo el giro correspondiente a menor (aquí Fa menor), pero con una nueva intensificación y un breve movimiento a Re bemol mayor. Este movimiento armónico y esta intensificación se corresponden exactamente con el punto análogo del primer movimiento, hasta en las tonalidades utilizadas. Y ambos se producen durante pasajes que, por lo demás, son convencionales. Ciertamente, aún no estamos ante una composición «cíclica», pero esto es una prueba de que los movimientos sinfónicos no son separables de la obra completa.
Mozart, algo inusual para esta etapa de su carrera, pide que se repita todo el desarrollo y la recapitulación. Sus motivos parecen bienintencionados. El movimiento es grandioso. La repetición añade grandeza épica. Pero, aunque la repetición de la exposición parece justificada, esta repetición mucho más larga podría ser el único error de cálculo de Mozart en la sinfonía. ¿Por qué? Porque retrasa la sección más impresionante de toda la sinfonía, que es demasiado breve y que solo se puede escuchar una vez: la coda, que proporciona el último y más abrumador «rayo».
Tras una breve transición basada en una inversión de la figura de cuatro notas (1), Mozart cumple la promesa de los pasajes fugados escuchados en la exposición y el desarrollo. En una proeza digna del J. S. Bach más complejo, combina todos los elementos excepto (2) en un estimulante contrapunto a cinco voces, con los elementos móviles entre las diferentes voces. Y esto es sublime. La figura de cuatro notas ya tenía en sí misma la sublimidad en su esencia, y esto es la culminación. Quizás por ser tan especial, también es breve. Mozart utiliza el único elemento que no se escucha en el contrapunto, la secuela de la figura de cuatro notas (2), para unir todo, como lo hizo cuando funcionaba como un «tema de cierre». Ahora es un «tema de cierre» a gran escala y global, que conduce de la manera más satisfactoria a las brillantes fanfarrias de trompeta y los atronadores timbales que llevan este movimiento y esta sinfonía —este monumento de la música occidental tan lleno de rayos de Júpiter— a su glorioso final.
NOTA: El análisis y la información contextual de este ensayo se basan en gran medida en una síntesis de las ideas que se recogen en la excelente monografía de Elaine Sisman sobre la sinfonía, incluida en la serie Cambridge Music Handbooks (Elaine R. Sisman, Mozart: The ‘Jupiter’ Symphony, No. 41 in C major, K. 551, Cambridge: Cambridge University Press, 1993). Sisman hace referencia a ideas como «temas» y «estilos» propagadas por Leonard Ratner y otros especialistas de la era clásica, e incluye una excelente discusión sobre lo «sublime». Su análisis, en particular del final, ha influido enormemente en la recepción académica de la sinfonía durante los últimos 25 años.
