John Adams, Un breve paseo en una máquina rápida
Décadas antes de que John Adams fuera, en palabras del New York Times, «nuestro maestro reinante de la composición orquestal», estaba saliendo de las trincheras del minimalismo, explorando una versión más lúdica y tecnicolor del estilo. Un primer paso en su evolución musical se produjo en 1986, cuando el director Michael Tilson Thomas y la Sinfónica de Pittsburgh le encargaron una pieza para inaugurar un festival de música en Massachusetts. El resultado fue esta dinámica obra de cuatro minutos, que se ha convertido en una de las más interpretadas del repertorio moderno.
Adams describe el veloz vehículo del título en un vídeo en línea. «Como hacía poco que había dado una vuelta en un lujoso deportivo italiano conducido por un amigo mío, aún no me había recuperado de aquella experiencia tan aterradora», recuerda. «Todavía lo tenía presente en mi mente cuando empecé a pensar en qué tipo de fanfarria escribiría. Así queShort Ride in a Fast Machinees una evocación de aquella experiencia, que fue a la vez emocionante y angustiosa».
La pieza comienza con el golpe constante de un bloque de madera, que Adams denomina «un desafío rítmico que la orquesta debe superar». Los metales añaden riffs motóricos que no logran convertirse en fanfarrias completas, limitados por el estricto pulso del bloque de madera. «Solo al final de la pieza», dice Adams, «cuando el bloque de madera finalmente se detiene, la orquesta se siente libre de repente». Mezclando sus metáforas sobre el transporte, Adams concluye: «Es como si fuera la tercera etapa de un cohete que finalmente se ha liberado de la gravedad terrestre y puede flotar. En ese momento escuchamos la verdadera y triunfante música de fanfarria en las trompetas y los cuernos».
Sergei Prokofiev
Concierto para violín n.º 2
En nuestra era actual de trabajo remoto y estilos de vida «nómadas digitales», puede resultar difícil comprender los retos a los que se enfrentó incluso un compositor tan destacado y cosmopolita como Serguéi Prokófiev durante los más de 16 años que vivió en el extranjero. El compositor abandonó su Rusia natal en 1918 y se instaló primero en Estados Unidos y luego en París. En 1934 fue elegido miembro honorario de la Academia de Música de Roma y, debido a su creciente fama, un grupo de músicos le pidió que compusiera un concierto para violín para el violinista francés Robert Soëtans.
Pero la nostalgia y el cansancio del viaje le estaban pasando factura. «El aire de tierras extranjeras no me inspira porque soy ruso y no hay nada más perjudicial para mí que vivir en el exilio», declaró Prokófiev a un periodista en París en 1933. Sabía muy bien que volver a Rusia de forma permanente significaría alterar su estilo compositivo: las obras provocadoras, irónicas e ingeniosas que componía en los cafés parisinos nunca satisfarían a los burócratas soviéticos, que exigían un estilo accesible y muy melódico. Sin embargo, en 1936 se mudó con su esposa y sus dos hijos a Moscú; su regreso musical fue la pieza infantil Pedro y el lobo.
Gran parte del carácter transitorio de Prokófiev se puede apreciar en el carácter urbano y a la vez encantador del Concierto para violín n.º 2. «La variedad de lugares en los que se compuso el concierto», explicó más tarde, «es un reflejo de la vida nómada que llevaba en aquella época debido a las giras de conciertos: el tema principal del primer movimiento se compuso en París, el primer tema del segundo movimiento en Vorónezh, la orquestación la terminé en Bakú, mientras que la primera interpretación tuvo lugar en Madrid, en diciembre de 1935».
La melodia inicial del violín, sombría y salpicada de acentos angulares, sugiere la influencia de las melodías populares rusas. Da paso a un elegante segundo tema que se entrelaza con el primero a medida que se desarrolla el movimiento. El segundo movimiento es una serenata lánguida, con el violín solista cantando sobre cuerdas pulsadas y dos clarinetes; tras varios episodios contrastantes, los papeles se invierten al final y el violín acompaña al tema onírico de la trompa. El rondó final es descarado y rústico, con un par de castañuelas que acompañan cada retorno del tema principal. Esto le da a la obra un sabor español que anticipa su estreno en Madrid, donde Prokofiev fue recibido con una ovación de pie tanto por el público como por la orquesta. Más tarde, la orquesta envió una delegación de músicos para agradecerle su contribución.
Igor Stravinsky
La consagración de la primavera
«Desde el principio se escucharon leves protestas contra la música», escribió Igor Stravinsky, recordando la noche del 29 de mayo de 1913, cuando su ballet La consagración de la primavera tuvo su famoso estreno en el Théâtre des Champs-Élysées de París. Lo que siguió fue el disturbio más famoso de la historia de las artes escénicas, en el que apenas se podía oír a la orquesta por encima del bullicio de abucheos, silbidos, gritos e insultos.
Romola Pulszky, una aristócrata húngara, relató cómo «una señora elegantemente vestida que se encontraba en un palco de la orquesta se levantó y abofeteó a un joven que silbaba en el palco contiguo. Su acompañante se levantó y ambos intercambiaron tarjetas de visita». Jean Cocteau recuerda cómo «el alboroto degeneró en una pelea generalizada». Durante años, un compositor conservó el trozo de tela rasgada de su camisa como una reliquia invaluable del combate entre el público.
Aunque parte de la supuesta pelea fue entre manifestantes y seguidores del ballet, al final, unas 40 personas del brillante público fueron expulsadas, y poco importaba si, como afirman los escépticos, el alboroto fue (al menos en parte) un truco publicitario, planeado por los creadores. «Gritos de "Ta gueule"[cállate] provenían de detrás de mí», recordó Stravinsky. «Salí del salón furioso. Nunca más he vuelto a estar tan enojado». El compositor pasó el resto de la representación entre bastidores junto al coreógrafo Vaslav Nijinsky, que intentaba ayudar a los bailarines a mantener el ritmo.
La idea de La consagración de la primavera se le ocurrió a Stravinsky en 1910, cuando estaba terminando su ballet El pájaro de fuego. «Vi en mi imaginación un solemne rito pagano: ancianos sabios, sentados en círculo, observando a una joven bailar hasta la muerte. La estaban sacrificando para propiciar al dios de la primavera». Stravinsky le comentó la idea a su amigo Serge Diaghilev, quien la aprovechó para crear un ballet. El empresario contrató a Nicholas Roerich, pintor y arqueólogo, para que trabajara con Stravinsky en el guion. Roerich examinó antiguos artefactos y vestimentas eslavas mientras diseñaba el vestuario y la escenografía.
La fuerza primitiva de la partitura proviene de muchas fuentes. Stravinsky adapta al menos una docena de melodías populares lituanas, elegidas por sus perfiles estrechos y arcaicos. Las viste con una paleta orquestal imaginativa, desde el solo de fagot inicial, expuesto y llevado a su registro más alto, hasta la Danza sacrificial final, con su masa bullente de sonidos de percusión. Algunas secciones son puro ritmo, como en Glorificación del Elegido, con sus cambios bruscos de compás —5/8, 9/8, 7/8, 4/8, etc.—, un efecto que a menudo se compara con las formas fracturadas de un collage cubista.
Sin embargo, el aspecto que más provocó disturbios fue la evocación pesada, contorsionada y deliberadamente fea de la Rusia pagana por parte de Nijinsky. Stravinsky describió a los bailarines como un grupo de «lolitas con piernas arqueadas y largas trenzas, saltando arriba y abajo». Para los tradicionalistas, sus gestos de pisotear y sus poses terrenales parecían la antítesis de los elegantes bailarines de ballet. Los creadores de La consagración de la primaveranunca lograron repetir la emoción primitiva ni el escándalo que provocó. Pero más de un siglo después, la partitura de Stravinsky se sitúa a caballo entre el pasado antiguo y un futuro modernista. Fascinante y compleja, apela a nuestros instintos más primitivos.
—Brian Wise
