por Kelly Dean Hansen, Ph.D.
«El bloguero invitado Kelly Dean Hansen ha seleccionado una obra de cada una de las seis semanas de la temporada 2019 del Festival de Música de Colorado para destacar. Explorará estas obras con el objetivo de explicar qué las convierte en piezas perdurables e inmortales del repertorio clásico».
Para empezar, es casi seguro que no se trata de una «nota de suicidio». Y tampoco es la «tragedia homosexual». El hecho de que Piotr Ilich Chaikovski muriera tan solo nueve días después de dirigir el estreno de su Sexta Sinfonía, y el hecho de que las circunstancias y la causa de su muerte sigan siendo confusas hasta el día de hoy, junto con la naturaleza real de la obra en sí y la persona a la que fue dedicada, han llevado inevitable e irresistiblemente a muchas especulaciones sobre si el compositor la escribió anticipando de alguna manera su próxima muerte, o si la música era una representación artística de la lucha y la vergüenza causadas por su homosexualidad.
Las pruebas documentales del proceso compositivo real —que son abundantes— tienden a desmentir todas estas especulaciones. Tchaikovsky sabía que estaba componiendo una obra maestra y estaba muy orgulloso de ella. De hecho, la composición de la sinfonía parecía ponerlo de un humor y una confianza inusualmente elevados. También sabía que terminar una sinfonía con un «adagiolargo y prolongado»era una gran innovación. Y sin duda tenía algún tipo de programa en mente (como lo tuvo con la Cuarta y la Quinta Sinfonías), pero expresó que este programa «seguiría siendo un enigma para todos».
Tchaikovsky comenzó a componer la sinfonía en febrero de 1893. Primero completó el primer movimiento, luego la marcha del tercer movimiento, seguida del lento final y, por último, el vals en 5/4 del segundo movimiento. La orquestación se terminó en agosto. Dirigió el estreno en San Petersburgo el 28 de octubre (el 16 de octubre según el calendario juliano, todavía en uso en la Rusia zarista). Quedó satisfecho y encantado tras el estreno. Y murió el 6 de noviembre.
La muerte de Tchaikovsky está envuelta en misterio y conjeturas.
La explicación oficial siempre ha sido que contrajo el cólera tras beber agua sin hervir. Pero siempre ha habido varios problemas y preguntas sin respuesta sobre lo que realmente ocurrió. Surgieron varias teorías sobre un «tribunal de honor» después de que sus compañeros, o incluso el propio zar, descubrieran su homosexualidad, y que se suicidó por orden oficial, para que no se hiciera público. En última instancia, no hay pruebas suficientes para establecer nada de forma definitiva. Lo mismo ocurre con cualquier posible conexión entre la sinfonía y la muerte de Tchaikovsky. Creo que las pruebas contradicen claramente cualquier conexión de este tipo, y que el carácter de la sinfonía y el momento de su estreno no son más que una coincidencia. La segunda representación, el 18 de noviembre, fue un concierto en memoria del compositor, lo que aumentó el misterio, pero él no pudo haber compuesto la sinfonía pensando en tal homenaje.
Mucho más interesante que todo esto es la música en sí misma. Incluso sin ninguna mitología asociada a ella, la llamada Sinfonía «Patética» es un hito en la historia de la forma sinfónica. La idea de terminar con un movimiento lento era lo suficientemente audaz y sin precedentes en sí misma. Tchaikovsky podría haber terminado su lento final con una alegre satisfacción o con una resignada transfiguración, como haría más tarde Gustav Mahler en sus Sinfonías Tercera y Novena, respectivamente. Pero el final de la «Patética», a pesar de algunos momentos de esperanza, termina en una desoladora tragedia en tono menor, con uno de los ejemplos más famosos de «fundido» en la música clásica. Pero aún más sorprendente es que este final sigue a un movimiento que solo puede describirse como triunfante y emocionante. La yuxtaposición sigue siendo asombrosa incluso hoy en día.
Hay otros elementos que también son dignos de mención. El primer movimiento se prolonga durante más de 20 minutos sin repetición de la exposición, pero el material es tan excelente y está tan hábilmente desplegado que parece mucho más corto en la experiencia real. Y con el debido respeto a «Marte» de Los planetas de Gustav Holst, el segundo movimiento es, en mi opinión, el uso más acertado del inusual compás de 5/4 en todo el repertorio clásico estándar. ¿Es una obra «trágica»? Sin duda, pero no es tan desesperanzada como, por ejemplo, la Sexta sinfonía de Mahler. Los efectos del triunfante tercer movimiento perduran después de que haya concluido el final.
Cuando la orquesta del Festival de Música de Colorado interprete la sinfonía en el Auditorio Chautauqualos días 18 y 19 de julio, bajo la batuta del director invitado David Danzmayr, que vuelve a colaborar con ellos, será interesante observar la reacción del público. El tercer movimiento termina de tal manera que es casi imposible resistirse a romper en aplausos, aunque los oyentes deben ser conscientes de que aún queda otro movimiento por venir. Tras el desvanecimiento del final, los aplausos se retrasan necesariamente un poco, ya que el director tarda un tiempo en bajar la batuta, lo que permite que el desvanecimiento surta todo su efecto. Cuando comienzan los aplausos, es probable que sean lentos y crezcan gradualmente, en lugar de una erupción repentina. Espero que el público resista la tentación de «erupcionar» después del tercer movimiento, pero sin duda les perdonaré si no pueden.
«Me encanta como nunca he amado a ninguno de mis otros hijos musicales».
Las cartas de Tchaikovsky durante la composición de la sinfonía son abundantes. Estaban dirigidas a sus hermanos Modest y Anatoly, a su sobrino Vladimir Davidov, a su colega y antiguo alumno Sergey Taneyev, y a varias otras personas. En estos documentos, el compositor habla de manera constante y efusiva de lo orgulloso que está de la pieza. «Me parece que esta es la mejor obra que he compuesto nunca», le dijo a Anatoly. A Davydov le dijo que la amaba más que a cualquiera de sus otras «creaciones musicales ». Al editor Pyotr Jurgenson le dijo: «Puedo decir con toda sinceridad que nunca en mi vida he estado tan satisfecho conmigo mismo, tan orgulloso o me he sentido tan afortunado por haber creado algo tan bueno como esto».
¿Son estas las expresiones de alguien que está componiendo su nota de suicidio musical? Incluso después del estreno, donde reconoció que los aspectos nuevos e innovadores de la sinfonía habían «causado cierta confusión», dijo que «en lo que a mí respecta, estoy más orgulloso de ella que de cualquiera de mis otras obras». Sin embargo, es una cita concreta de una carta a Davydov la que desmiente cualquier «premonición de muerte» que pudiera haber sentido el compositor: «No puedes imaginar lo feliz que me siento al estar convencido de que mi tiempo aún no ha pasado y de que todavía es posible trabajar. Por supuesto, podría estar equivocado, pero no lo creo».
La sinfonía estaba dedicada a Davydov, a quien se conocía cariñosamente como «Bob». Tchaikovsky tenía una estrecha relación con su sobrino y sentía una gran admiración por él. Esa admiración no era en absoluto platónica, sino que alcanzaba el nivel de un amor ardiente. La dedicatoria se ha citado como prueba de la narrativa de la «tragedia homosexual», pero podría significar simplemente que quería dedicar la obra que más amaba a una persona especialmente querida para él.
La confianza y convicción de Tchaikovsky en la calidad de la sinfonía son notables en un compositor que solía ser muy autocrítico. Antes de componerla, había abandonado otra sinfonía, cuyo material se utilizó en el Concierto para piano n.º 3 en un solo movimiento (la única obra que completó después de la sinfonía). La obra más importante que la precedió fue El cascanueces Cascanueces y la suite extraída de él. A pesar de su excelencia, la producción del ballet no le proporcionó mucha alegría a Tchaikovsky, y no era una de sus composiciones favoritas (la consideraba inferior a su ballet anterior , La bella durmiente). Su primera representación no fue un éxito, y su enorme popularidad fue algo que se desarrolló más tarde. En los comentarios sobre el trabajo en la sinfonía, parece que se sentía aliviado de poder componer con la libertad que el ballet no le permitía.
La naturaleza del apodo
La sinfonía es conocida universalmente como la «Patética», una traducción errónea al francés de una palabra rusa supuestamente aprobada por Tchaikovsky. El hermano Modest afirmó haber sugerido el título «Патетическая» («Pateticheskaya»), cuya traducción más cercana sería «apasionada». La palabra francesa «Pathétique» significa «solemne» o «emotiva», lo cual no es lo mismo. Esa traducción errónea llevó a que se la llamara la Sinfonía «Patética» en los países de habla inglesa antes de que esa palabra adquiriera sus connotaciones fuertemente negativas . Afortunadamente, hoy en día se evita generalmente ese apodo. El editor decidió mantener el título y utilizó la palabra francesa, probablemente en referencia a la sonata para piano de Beethoven del mismo nombre.
Sea acertado o no, el apodo sin duda ha contribuido a la popularidad y el éxito de la obra, lo cual es positivo. Y podemos estar agradecidos de que Tchaikovsky abandonara la idea de llamarla «Sinfonía programática» sin revelarnos el programa. Pero vale la pena conocer cuál era el significado original que se le quería dar. «Apasionado» no implica necesariamente tragedia, mientras que el francés «Pathétique» sí lo hace. Al escuchar la sinfonía, sus elementos «trágicos» son inevitables, pero no necesariamente primordiales. La «pasión», sin embargo, ya sea trágica, triunfante o simplemente emocional, siempre está en primer plano.
Primer movimiento: Veinte minutos de pura pasión
La duración del primer movimiento no es particularmente notable por sí sola. La de la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky suele ser de unos 18 minutos. El primer movimiento de la Segunda Sinfonía de Brahms dura entre 20 y 21 minutos, pero solo si se incluye la repetición de la exposición. Por supuesto, Mahler, Shostakovich y otros que vendrían después harían que un movimiento sinfónico de 20 minutos fuera básicamente la media.
La maravilla del primer movimiento de la Patética y su duración tiene más que ver con la proporción, con la forma en que se organizan sus materiales. Tchaikovsky se ciñe esencialmente a la forma establecida de «sonata-allegro» para un primer movimiento, añadiendo una introducción lenta, lo cual también era bastante habitual. En una sonata-allegro típica, las divisiones son exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición presenta los temas, de los cuales suele haber dos principales que se oponen en cierto modo en cuanto a carácter y tonalidad. Termina en una tonalidad diferente a la del principio y se repite normalmente en su totalidad. El desarrollo manipula los temas y los mueve a través de frecuentes cambios de tonalidad y carácter. La recapitulación, que suele abordarse de forma dramática, retoma los temas, terminando ahora en la misma tonalidad. Normalmente se añade una«coda» final, más corta que las tres secciones principales. Por lo general, si se repite la exposición, la segunda exposición terminará aproximadamente en el punto medio temporal de todo el movimiento. Si no hay repetición, las tres secciones suelen dividir el movimiento aproximadamente en tercios.
En la «Patética» no hay repetición de la exposición, pero el final de la exposición, que es claramente identificable, llega más allá de la mitad del movimiento. La introducción es bastante breve, por lo que no puede explicar esta anomalía. Tchaikovsky ha utilizado con éxito su exposición para presentar sus temas de una manera lujosa y espaciosa. El desarrollo es intenso, pero no especialmente largo, y la recapitulación, aunque abreviada, es inusualmente culminante. La coda también tiene una brevedad atípica. Las proporciones son inusuales, pero extremadamente efectivas.
La estructura también se presta a algo menos concreto: la sensación de que la duración del movimiento es mucho más corta de lo que es en realidad. Tchaikovsky nunca permite que decaiga el interés. Y eso tiene que ver con la magnífica calidad —y la pasión— de las propias melodías, por no mencionar la forma en que son tratadas.
Al igual que la Cuarta y la Quinta Sinfonías, la Sexta comienza con una introducción lenta, pero mucho más breve. Sirve para presentar el primer tema principal, y comienza en la «tonalidad equivocada». La sinfonía está en si menor, pero la presentación muy grave y siniestra del fagot de la figura lenta que sube y baja está en el mi menor relacionado. El uso que hace Tchaikovsky de las cuerdas graves, incluidas las violas divididas, es notable aquí. Los violines no entran en toda la introducción.
Antes de que concluya la introducción, se alcanza la tonalidad principal y, en un tempo más rápido, «Allegro non troppo», se expone el tema principal en su totalidad. Además del gesto inicial, contiene otros elementos, entre los que destaca un pasaje de notas rápidas y saltarinas. Las violas y los violonchelos divididos mantienen la primera presentación. Se unen los instrumentos de viento-madera y, finalmente, los violines. Los elementos del tema se combinan fácilmente y se contraponen, y Tchaikovsky lo hace en profundidad. Se introducen figuras de fanfarria. Tras la extensa exposición de este tema principal y una acumulación acompañante, las cosas se calman hasta llegar a una pausa completa.
No hay un «tema de transición» separado. Tchaikovsky simplemente utiliza la pausa para introducir dramáticamente su segundo tema. Es el segundo, pero no «secundario», ya que el nuevo tema es fácilmente la melodía más reconocible del movimiento y de toda la sinfonía, utilizada en innumerables ejemplos de medios de comunicación y entretenimiento. Es extremadamente romántico en todos los sentidos. Tras la emoción del primer tema, este exige un tempo «Andante» más lento. Está en Re mayor, la tonalidad mayor «relativa» a Si menor.
La partitura es rica y plena, con una memorable contribución de los instrumentos de viento. Tras la primera exposición de esta melodía inmortal, Tchaikovsky introduce la segunda parte en un tempo «Moderato» ligeramente más rápido. Consiste en escalas ascendentes en los instrumentos de viento-madera utilizando un ritmo de «tresillos», con notas en grupos de tres, seguidas de una rápida caída. En contraste, las cuerdas tienen un acompañamiento saltarín. Después de que este elemento también alcance su clímax, Tchaikovsky aprovecha la oportunidad para ofrecer una segunda exposición aún más efusiva de la gran melodía, que alcanza un clímax apasionado antes de ir apagándose gradualmente.
Este pasaje, el final de la exposición, destaca por lo silencioso que Tchaikovsky pide a sus instrumentos que sean. No solo utiliza el superlativo ppp, sino que lo amplía a cuatro y cinco p. Finalmente, pide al fagot un pppppp sin precedentes y prácticamente imposible . Muchas interpretaciones utilizan un clarinete bajo (que no aparece en la partitura) para tocar estas cuatro notas descendentes, ya que son muy difíciles de tocar tan suavemente con el fagot.
En este punto, como se ha dicho, ya estamos a mitad del movimiento. Las extensas exposiciones de ambos temas, y el elemento contrastante del segundo tema, han hecho que esta exposición sea inusualmente larga. Pero la sección de desarrollo es concisa y violenta. Después de reducir todo a la nada, la orquesta estalla en Do menor, «Allegro vivo». Subiendo por re menor, el primer tema se escucha en su tonalidad original de la introducción, mi menor. Las cosas se agitan aún más antes de que las trompetas toquen una línea descendente del segundo tema. Poco después, las cosas se calman y Tchaikovsky introduce un elemento completamente nuevo: un solemne coral de metales.
Resulta que este coral es una cita directa de la misa de réquiem ortodoxa rusa. La cita es sin duda una parte del programa que Tchaikovsky no quería revelar, pero, por supuesto, su presencia se suma a las especulaciones desenfrenadas. El programa puede tratar sobre la muerte, pero eso no es prueba de que tenga nada que ver con la muerte del compositor. A partir del coral, hay otra acumulación, con cuerdas sincopadas que tocan contra los metales. Esto se desvanece antes de que el primer tema se introduzca de nuevo como una nueva transición fuera de la sección de desarrollo. Moviéndose a través de las claves y aumentando en intensidad, la música alcanza un clímax triple forte al mismo tiempo que llega la clave principal de si menor. Sin previo aviso, la recapitulación ha llegado.
Laexposición del primer tema es muy variada y consiste principalmente en llamadas y respuestas antífonales de sus elementos entre los metales, los instrumentos de viento-madera y las cuerdas. Es extremadamente intensa, y en poco tiempo los instrumentos de metal vuelven a sonar con fuerza en triple forte contra un estruendoso redoble de timbal, reforzado por las cuerdas graves. Todo el pasaje, con los gritos agonizantes de los metales graves, es como un estallido de desesperación. Pero tras alcanzar el cuádruple forte, se derrumba rápidamente.
Esto prepara el escenario para la aparición sanadora del segundo tema, ahora en la tonalidad mayor «original», Si mayor. Acercado por el retumbar de las cuerdas graves, al tema solo se le da una declaración emocional. La segunda parte, con las escalas de tresillos, se omite, lo que reduce considerablemente la duración de la recapitulación. Después de que la declaración final del segundo tema se desvanezca una vez más, comienza la brevísima coda. La línea descendente del segundo tema se escucha en las cuerdas pulsadas contra otro solemne coral de metales, y este notable movimiento se desvanece.
Segundo movimiento: Vals en cinco tiempos
El uso del compás 5/4 crea inevitablemente una sensación de desequilibrio. Es prácticamente imposible no escucharlo como 3+2 o 2+3. Los movimientos «Marte» y «Neptuno» de Holst son 3+2. Y nominalmente, al menos según las agrupaciones de la partitura, Tchaikovsky pide 2+3. Pero cuando presenta su tema de vals (pues se trata de un vals), es posible escucharlo en unidades indivisibles de 5, lo más cercano que ningún compositor ha llegado nunca a un verdadero «swing» de 5/4.
Esto se debe a que el tema, presentado inicialmente por los violonchelos, coloca un trío prominente —un grupo de tres— en el tercer tiempo, el punto medio exacto del compás. Oímos dos tiempos antes y dos tiempos después. Una respuesta suspirante de los instrumentos de viento-madera en el cuarto y quinto tiempo también socava la subdivisión 2+3.
El movimiento está en Re mayor, la tonalidad en la que se escuchó por primera vez la gran melodía del primer movimiento. La melodía se presenta en detalle, con una contrapartida que invierte su dirección. Un vals en cinco debería ser imposible, pero el carácter es el mismo que el del«Vals de las flores» de El cascanueceso el vals explícitamente etiquetado de la Quinta sinfonía.
La sección central está en la tonalidad principal de la sinfonía, si menor, y es extremadamente repetitiva, lo que da más énfasis a la subdivisión 2+3. Básicamente consiste en una serie de líneas descendentes. Pero un persistente «punto de pedal» en el bajo en la nota re es muy inquietante y contrarresta el efecto hipnótico de un pasaje musical que, por lo demás, es estático . El «punto de pedal» también ayuda a facilitar la transición de vuelta al material principal del vals en re. Esta repetición alcanza su clímax y, a continuación, como coda, los descensos repetitivos de la sección central se transforman en acordes similares a campanas. Estos se combinan con fragmentos del tema del vals para llevar el movimiento a una suave conclusión.
Tercer movimiento: El triunfo antes de la caída
El tercer movimiento es una marcha rápida prolongada, casi de carácter militar. Y aunque hay luchas —una marcha en tono mayor debe superar a su contraparte en tono menor—, es imposible describir el movimiento como otra cosa que triunfante y victorioso. Algunos pueden sentir que, debido a que el triunfo no es el final, es «hueco», «prematuro», «vacío» o incluso «falso». Pero estos adjetivos simplemente no concuerdan con lo que oímos. El triunfo es real, la victoria es real. Simplemente no es definitiva, y no hay nada de malo en ello. Al fin y al cabo, al final, la muerte nos reclamará a todos, sin importar cuántas victorias hayamos conseguido. Eso no significa que esas victorias fueran falsas.
El movimiento está compuesto en la nueva tonalidad de sol mayor y un ritmo de marcha estándar se yuxtapone constantemente sobre un fondo de tresillos, divisiones del compás en tres. Hay cuatro elementos principales: en primer lugar, el material «introductorio», una sucesión de tresillos que pasan casi juguetonamente entre las cuerdas y los vientos. Este material siempre está en sol mayor y sirve de hilo conductor. En su presentación inicial, se escuchan fragmentos de la marcha en tono mayor que vendrá a continuación. En segundo lugar, la marcha en «tono menor», o Marcha 1. Esta siempre se escucha en el tono principal de la sinfonía, si menor. Es seria, pero ligera y vigorosa, y desde luego no trágica. Su primera aparición se ve interrumpida por la reaparición de la música «introductoria» en sol mayor. En tercer lugar, la marcha en «tono mayor», o Marcha 2. Este es realmente el tema principal del movimiento. Su exposición completa está preparada con mucho cuidado y de forma extensa. Se presenta en un tono nuevo, inesperado y extremadamente brillante, el de mi mayor, y inicialmente es interpretada por un clarinete solista. Comienza de forma tranquila, pero tiene un potencial extraordinario, que Tchaikovsky aprovecha al máximo. En cuarto y último lugar, un gesto armónico ascendente que detiene temporalmente el movimiento y aparece como una especie de «secuela» de la marcha en tono mayor. La marcha en mi mayor se prolonga de forma alegre y vertiginosa.
No hay «sección intermedia». Tchaikovsky simplemente repite todos los elementos, con la importante distinción de que la marcha en tono mayor se encuentra ahora en la tonalidad principal del movimiento, sol. También sigue a un pasaje preparatorio inusualmente largo que aumenta el júbilo. Cuando la marcha llega finalmente por segunda vez, es interpretada por toda la orquesta. Tchaikovsky ha reservado su percusión auxiliar, el bombo y los platillos, para esta declaración.
Increíblemente, la euforia aumenta aún más, y en la coda, el compositor lleva las cosas «al máximo», por así decirlo. Aquí se escucha una línea descendente que recuerda claramente a un pasaje de la música triunfal más emblemática jamás compuesta: el final de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Puede que haya sido intencionado o no, pero cuando Tchaikovsky llega a su emocionante conclusión, esta está marcada por el mismo ritmo da-da-da-DAH con el que comienza esa sinfonía. ¿Un triunfo «falso»? ¿Un júbilo «prematuro»? Rotundamente no.
Final: La tragedia prevalece
Por supuesto, una victoria decisiva no descarta una derrota posterior. Y tal vez ese sea el mensaje de Tchaikovsky y su programa. Por eso es tan difícil resistirse a la mitología que rodea su muerte tan poco tiempo después del estreno. El tercer movimiento no podía ser la conclusión. Al fin y al cabo, la sinfonía aún no ha tenido un movimiento lento real, y sol mayor es una tonalidad inadecuada para concluir una sinfonía en si menor.
Así, Tchaikovsky invita a su público a confiar en él y sigue el triunfo con la tragedia. A pesar de las declaraciones de Tchaikovsky, el movimiento no es largo en términos de material, y no todo es lento. Tiene una forma simple de tres partes. El amplio y lamentable tema principal representa otra importante innovación en la orquestación de Tchaikovsky. Se presenta en plena armonía por la sección de cuerdas, pero las líneas musicales reales se dividen entre los grupos. Hay que mirar la partitura para apreciar plenamente lo que hace. Los primeros violines tocan una nota de la melodía y luego la pasan a los segundos violines mientras toman la armonía en la siguiente nota. Las líneas de las violas y los violonchelos se dividen de manera similar. Escuchar los primeros violines de forma aislada solo daría como resultado escuchar cada dos notas de la melodía, alternando con saltos inconexos. Pero cuando todos tocan juntos, escuchamos la melodía.
Tras la exposición inicial del tema lamentoso, aparece la melodía contrastante «Andante» en Re mayor, que también fue la tonalidad contrastante del primer movimiento y la tonalidad principal del segundo. Se trata de una sencilla línea descendente, pero increíblemente esperanzadora, que crea la ilusión de que la tragedia podría superarse. Se desarrolla hasta alcanzar otro apasionado clímax, aumentando considerablemente la velocidad, pero luego se derrumba rápidamente en una caída casi aterradora. Tras una pausa aterradora, la melodía esperanzadora intenta imponerse, pero es severamente interrumpida por el regreso del tema principal lamentable.
Ahora se toca en líneas directas, sin el entrelazamiento instrumental del inicio. Esta declaración también crece considerablemente tanto en velocidad como en volumen, alcanzando el impactante clímax final de la sinfonía. A partir de ahí, toda esperanza se pierde. Tchaikovsky se aleja del clímax final, asegurándose de que se disipe por completo, pidiendo a los trombones que toquen ppppp y desplegando por única vez ese símbolo musical del destino, el gong tam-tam.
La coda es verdaderamente desoladora. Los contrabajos establecen un ritmo pulsante y el tema secundario, antes esperanzador, se transforma en un canto fúnebre en si menor. Los bajos pulsantes continúan hasta el final, mientras Tchaikovsky compone hábilmente su fade-out. No es la primera disipación sinfónica. Después de todo, Haydn había pedido a sus instrumentos que abandonaran gradualmente el escenario al final de su Sinfonía «La despedida». Y no es la última. Mahler superaría a Tchaikovsky en el arte del fade-out al final de su Novena, y lo superaría en términos de pura devastación al final de su propia Sexta. Pero podría decirse que es la primera gran tragedia sinfónica, una tragedia lograda a través de un exceso de emoción, de pasión. Al mismo tiempo, es un triunfo compositivo, y Tchaikovsky lo sabía. Lo que sin duda no es es «patética».
